A. Urbanavičiūtė. Mitiškumo sanklodos Antano Škėmos prozoje (0)

Pasaulio medis | J. Daniliauskienės spalvoto popieriaus karpinys, 2000.

Pasaulio medis | J. Daniliauskienės spalvoto popieriaus karpinys.

Algirdo Juliaus Greimo nuomone, mitologijos, kaip savarankiškos mokslo šakos, susifor­mavi­mas sietinas su Žoržo Diumezilio (Georges Dumézil) vardu (6, 9). Diumezilis atmetė mito, kaip lakios vaiz­duotės meno kūrinių, traktuotę, pasipriešino istorikams, ieškantiems mitinių faktų, o ne jų reikšmės, bei filosofinėms teo­rijoms, siūlančioms keletu kategorijų išaiškinti žmo­ni­jos mitinį mąstymą. Jo išeities taškas – „ati­tikmens tarp dieviškojo ir žmogiš­kojo pasau­lių tei­gimas, į die­viškąjį pasaulį žiūrint, tam tikra prasme, kaip į žmogiš­kojo pasaulio, jo san­tvarkos, jo pag­rindinių rūpesčių ir troškimų atspindį“ (6, 9). Tautos religija yra jos ideologija, kurios padedama bendruomenė mąsto save pačią,

tarpu­savio santykius, visa tai suabsoliutindama die­viškajame plane. Taigi Diumezilio kon­cep­cijoje dievai ir kitos mitinės būtybės vertinamos ne kaip žmonių fantazijos pada­riniai, o kaip figūratyvinės priemo­nės žmonijos ir pasaulio pras­mei bei tvarkai išaiš­kinti. Mitinis mąstymas nėra padrikas ir atsitiktinis. Jis vyksta orga­ni­zuotos dievų veik­los ir funkcijų sistemos rėmuose. Mitologija nėra kurios nors vienos tau­tos mitų kolek­cija, o ideologinė struktūra, galinti pasireikšti bet kokia „literatūrine“ forma.

Klodas Levi-Strosas (Claud Lévi-Strauss) išplečia Diumezilio problematiką. Kur pastarasis matė tik visuome­ninės ideo­logijos išraišką, Levi-Strosas įžiūri bendros kultūrinės filosofijos išsa­kymą. Tirdamas ar­chajinių bendruomenių mitologijas, jose akcentuoja pagrindines di­men­sijas, pagal kurias žmo­nija suvokia kultūrą. Levi-Stroso teigimu, žmogus visada mąstė vienodai gerai, tačiau mi­tiniam mąstymui tenka užduotis įrodyti, jog jis turi savo logiką bei struktūrą.

Polis Rikioras (Paul Ricoeur) mitą vertina kaip tam tikrą diskurso formą ir siūlo jį priskirti semiologijos mokslams. Mito analizei jis siūlo taikyti „struktūrinį modelį, atsiradusį iš fo­no­logijos ir struktūrinės semantikos, leidžiantį pabrėžti sintaksinę mito tekstūrą, o paskui – metaforizacijos modelį, padedantį atskleisti vidinį pačių semantinių turinių žaismą“ (10, 218).

Pasaulio medis | J. Daniliauskien4s spalvoto popieriaus karpinys.

Pasaulio medis | J. Daniliauskienės spalvoto popieriaus karpinys, 2000.

Eliadei (Mircea Eliade) mitas – tam tikra žmogaus sąmonės išraiška. Analizuodamas archajiš­kos patirties ap­raiškas šiuolaikinėse civilizacijose, jis teigia, kad nesąmoningas religin­gumas bū­dingas visiems žmo­nėms. Mitą Eliadė vertina kaip raktą religinio išgyvenimo, šventumo ir profaniš­kumo ryšiui suprasti. Jis neįrodinėja, kad mitas moko gėrio, tik kartoja, jog šis suteikia gy­ve­nimui pras­mę, ragina veikti, aktyvindamas žmogaus emocijas.

Literatūra racionalizuoja mitą. Jis tarsi ištraukiamas iš ritualo ir yra reali­zuo­jamas vieno žmogaus. Skirtumas tarp literatūros ir mito kaip natūralaus pasa­ko­jimo reliatyvus. Mito kūrėjas labiau paklūsta normai, tradicijoms, o literatūros kūrėjas kuria naujas formas.

Antano Škėmos diskursuose apčiuopiama postmoderniai savita mito traktuotė. Autorius mitus savaip transformuoja ir resemantizuoja, tokiu būdu suteikdamas jiems nūdienos aktua­lijų ats­pindį.

VARDŲ SEMANTIKA

Mitinis mąstymas gali būti suvedamas į nominacijos procesą, nes mitinėje są­mo­nėje ženklas analo­giškas tikriniam vardui.

Škėmos apysaka Izaokas pavadinta veikiančiojo subjekto vardu. „Biblinės au­kos vardo apy­sa­koje” (5, 209) Izaokas at­lieka dvigubą vaidmenį: biblinė auka transformuojama į budelį, o paskui vėl įgauna pirmi­nį, aukos, vaidmenį. Aukos-budelio metamorfozė ženk­li visame tekste. Izao­kas ir Gluosnis susitinka utopiniame Queen’s Country pa­sau­lyje. Trans­cen­den­tinėje plotmėje Izaokas pretenduoja tapti bib­liniu Abraomu, Gluos­nis – jo sūnumi Izaoku. Jie siekia radika­laus sprendimo –  atkeršyti visam pasauliui, t. y. naratyvinėje sank­cijos fa­zėje pasi­prie­šinti lėmėjui –  pasaulio tvarką įkū­ni­jančiam įsta­tymui. Vienintelė galimybė tai padaryti – paaukoti atperkamąją auką. Ja tampa Mr. White (misteris Vaitas).

Remiantis Renė Žiraro (René Girard) teorija, antrininkas suvokiamas kaip tai, kam būdingi ha­liu­cinacijos požymiai, yra įsivaiz­duojama ir nerealu. Krizei stiprėjant, Škėmos tekste at­pirkimo aukos poreikiui didėjant, bendruo­menės individai tampa smurto broliais dvy­niais arba antrininkais. „Jeigu smurtas iš tikro suvienodina žmones, jei kiekvienas tam­pa savo priešininko antrininku arba „dvyniu”, jei visi antrininkai yra tolygūs, visuomet kiek­vie­nas jų gali tapti kurio nors kito antrininku, tai yra virsti visuotinio susižavėjimo ir visuo­tinės neapykantos objektu“ (10, 115).

Atpirkimo auka būtina, kad vėl būtų atkurta pasaulio ar bendruomenės tvarka, rei­kia objekto, į kurį nukreipiama visų individų neapykanta. Atlikėjai įsitikinę, kad dėl juos išti­kusios krizės kaltas vienas asmuo, kurį būtina paaukoti, kad būtų atpirktos visos pasau­lio nuodėmės. Tai bene vienintelis būdas paneigti jau įvykdytą blogį, nuo jo atsiri­boti.

Sunku ir turbūt net neįmanoma išsiaiškinti, kas apysakoje tikrasis budelis ir kas –  auka. Atlikėjai (Gluosnis ir Izaokas) priklausomai nuo figūracijos opoziciškose erdvėse atlie­ka skirtingus tematinius vaidmenis. Antrininkai susitinka utopiniame (Queen’s Coun­try) pasaulyje, kad pakartotų tą pačią pradžios situaciją. Trans­cen­den­tinėje erdvė­je Izaokas pretenduoja tapti bibliniu Abraomu, o Gluosnis — jo sūnumi Izaoku. 

Atėjo jiedu [Abraomas su sūnumi] į vietą, apie kurią buvo kalbėjęs Dievas. Abraomas pastatė ten aukurą ir sukrovė malkas. Jis surišo savo sūnų Izaoką ir paguldė jį ant aukure sukrautų malkų. Tuomet Abraomas ištiesė ranką ir pakėlė peilį savo sūnui nužudyti (4, Pr 22, 9–10).

Ir iš tikrųjų — šalia kastuvėlio buvo dailiai išdėstyta lyg mediciniški instrumentai, ylos ir repliukės panagėms badyti ir nagams traukti. Kartu gulėjo ir aksominis skudurėlis. Izaokas sudėliojo instrumentus ant stalo pavyzdinėje rikiuotėje ir, išrinkęs pirmąjį, padėjo jį polišuoti skudurėliu.

„Aš nenoriu, — tariau griežtai. — Nenoriu kartoti“ (1, 507).

Aukojimo (ar aukos paieškos) metu abu antrininkai yra erdviškai skirtingose plot­mėse – mudu susėdome abiejose kastuvėlio pusėse (1, 515). Kastuvėlis tampa pag­rindiniu aukojimo inst­rumentu, biblinio peilio analogu.

Mr. White leksiniu požiūriu yra oksimoroninė figūra – negras, var­du Mis­teris Bal­tasis. Mr. White pavadintas alogiškai, tačiau jis vienintelis utopinės erdvės sub­jek­tas, įkūni­jantis sveiką protą bei racionalumą, o jo mirtis ir butaforinės laidotu­vės suvienija ne tik šiapusinį bei anapusinį pasaulius, bet tokiu būdu anuliuo­jama ir tea­trališka aukos – budelio opozicija. Abu vaid­menys susijungia, ant­rinin­kai tampa vie­nove, t. y. pereina į nara­tyvinę atlikties fazę, kai pasiekiamas kon­junkcijos san­tykis.

Novelės Žilvinėėli struktūrinė ir prasminė sandara turi aiškių aliuzijų į lietuvių liaudies pasaką „Eglė žalčių karalienė”. Diskursyvinėje novelės plotmėje iš­siskiria trys esminės figūros: be­vardė mo­teris, jos miręs vyras ir senas neg­ras, dar va­dinamas Mefistu. Šie ak­tantai yra įgiję mitiškumo lygmenį ir esmingai pa­sis­kirstę trimatėje erdvėje.

Žilvinas – tiesioginė aliuzija į pasakos Eglės vyrą žaltį. Jo vardu pavadinta novelė, o tai suteikia subjektui išskirtinės svarbos, nors iš aktyvaus veiksmo jis eli­minuojamas: diskursas pra­de­damas vyro mirties aprašu. Vadinamasis Žilvinas eg­zistuoja tik vi­sur jį re­ginčios mo­ters vizijose. Antra vertus, iki galo taip ir lieka ne­aišku, ar Žilvinas –  tikrasis vyro vardas, ar tik moters pastanga pasi­telkus tautosakinę patirtį nueiti į anapus, kas yra didžioji tiesa (1, 259), ir vienintelė galimybė suliedinti du nesusijungiančius pasaulius. Haliu­cinacinio išgy­ve­nimo akimirką bandoma rea­lizuoti konjunkciją su vertės objektu. Iš esmės tai yra neįma­noma, todėl kaip pagal­bininkas pasitelkiama pasakos formulė. Moteris tiki jos galia, nes senos pasakos nemiršta (1, 260).

Negrui su­teikiamas požemių, mitologiškai – velnių pasaulio valdovo, įvardi­ji­mas. Šio sub­jekto figūracijos erdvė — požeminių stotis, o, Greimo teigimu, „viskas, kas atsi­ran­da požemyje ar iš viso žemės viduriuose, yra Velnio reikalas ir jam prik­lauso“ (6, 402). Antra vertus, požeminių stotis turi tie­sioginį ryšį su geležimi, metalu, o mito­logiškai geležies lie­jimas yra velnių darbas. Dažnai mitologijoje sutinkamas ir velnio bei kalvio (abu susiję su gele­žimi) santykis. Jie „tai draugauja, tai pešasi, tai vieni ki­tus apstatinėja. Vienas ryš­kus jų santykių bruožas: kalvis apstato velnią ir išgauna iš jo geležies sulie­jimo pas­laptį” (6, 400).

Spalvos atžvilgiu novelėje akcentuojamas juodumas, Mefistą supan­čios aplin­kos nešvara bei gir­tuok­lystė — neginčytini velnio prerogatyvos ženklai: Senas ir girtas negras smunka į požeminę skylę, pavargęs ir nusidėvėjęs Mefisto grįžta į savo tėviškę. Į šiltą ir jaukų pragarą (1, 260).

Dar vienas svarbus senojo Mefisto ir velnio panašumas sietinas su senatvės ak­cen­tavimu. Jis gali būti traktuojamas kaip mitologinio „kaulinio diedo” (6, 400) analogas, kuriam su­tei­kiamos senatvės bei ubagiškumo semos. „Diedų ir ubagų artimumas ro­do, kad visuo­me­nė juos priima kaip tarpininkus tarp žmogiškojo „šiapus” ir die­viškojo „anapus” (6, 404). Škė­mos novelėje Mefistas atlieka panašų vaidmenį, tačiau viršaus hori­zontalė keičiama ėjimu žemyn — į požeminių stotį, kuri vadinasi Bowling Green. (1, 266).

Vertėtų pastebėti, kad panašiai galėtų būti vertinamas ir tik fragmentinį vaid­me­nį atliekantis Giesmės valkata. Jis sėdi Times skvero požeminių stotyje, ant laukia­mojo suo­liuko (…) ir lopo išblu­kusio brezento kelnes (1, 270). Valkata gerai iliust­ruoja Greimo aptartą „diedo ubago“ liniją ir gali būti tapatinamas su Kristumi drėgnos nišos (1, 270), kuris, priešingai nei Žilvinėėli Mefistas, meldžiasi ir prašo (1, 270). Mefistas nesimeldžia ir reikalauja — vieno daimo vertės mokesčio už įėjimą (1, 265). Vadinasi, senasis Žilvinėėli negras gali būti tapatinamas su mitiniu keltininku į Hadą Charonu, tik tekste pragaro analogu tampa požeminių stotis, o valtį atstoja trau­kinys, kuris ateis. Nusiveš. Sus­tos (1, 265).

Beje, Giesmės Kristus praradęs šventajam būdingas kompetencijas (arba jam nė nebuvo jų suteikta): išdrožtu veidu, be barzdos, be rau­me­nų, nelinkstančiais pirš­tais. (…) Ant kaklo suveržtas virvagalis, Kristus kaip parengtas iškilmėms paka­ruoklis (1, 270). Pasak Vytauto Kavolio, „kaip tik todėl, kad Kristus neturi ganan­čio­sios galios, jis geba tapti neišganyto žmogaus egzistencijos dalimi“ (9, 85).

Taigi mitinės trimatės erdvės sferas reprezentuojančių subjektų (Kristus — viršus, ubagas — vi­durys, Mefistas — apačia) skirtis yra palyginti neženkli, tema­tiniai vaidmenys sumišę.

Moteriai, kuri novelėje tampa pasakos Eglės analogu, nesuteiktas konkretus vardas. Vardo neturėjimas mitinei sąmonei yra svarbus ženk­las. Tai suponuoja sam­pratą, jog subjektas nėra integrali jį supančios visuomenės da­lis (kaip ir nekrikštytas vaikas, ku­ris, kol suteikiamas vardas, nėra laikomas visateisiu bend­ruomenės nariu).

Išties erdvė, kurioje figūruoja bevardė moteris, nėra jai sava. Ame­rikos did­miestis, į kurį nukeliama pačioje veiksmo plėtotės pradžioje, – šalta, ne na­mų sfera, kur moteris jaučiasi sutrikusi, klai­džiojanti, nuolat ieškanti Kažko — va­ka­rais ji slam­pinėdavo South penktąja (1, 258). Beje, miti­niuose pasakojimuose atsis­kyrimo nuo visuomenės, klajonių mo­ty­vas yra traktuojamas kaip apsi­va­lymo mito­lo­gema.

Kiti subjektai (slaugė krakmolyta rankove, linksmos ir liūdnos Manhatta­no ban­kų merginos, baltamarškiniai klerkai) taip pat neturi vardų. Tačiau šių aktantų be­var­diškumas įgyja kitą lygmenį – taip akcentuojamas jų tematinio vaidmens antra­planiškumas. (Plg. Bal­tos drobulės keltuvo scenas, kur erdvę užpildantys hotelio gyventojai taip pat be­var­džiai.)

Transformuodamas krikščionybės vaizdinius Škėma dar sykį atskleidžia pa­saulio absur­diškumą ir kartu pastangą jį įveikti. Baigiamojoje Čelestos dalyje Madona bib­liniai motyvai ap­čiuopiami vienas šalia kito.

Minėtasis tekstas struktūriškai skyla į tris segmentus: trumputė įžanga → naratorius → mer­gaitė.

Pirmasis segmentas įformina muzikinį veiksmo foną (tan tin tin tan — atkala čelesta, 1, 273), lemiantį reikšminius figū­ruojančių subjektų pokyčius.

Antrojoje dalyje įjungiamas naratorius, kuriam nuo muzikos siela išbrinksta ir jis vėl tampa nemirtingas. Nemirtiškumas siejamas su Kristaus esatimi, tačiau biblinė situa­cija transformuojama — jo niekas neprikals prie kryžiaus (1, 273). Antra vertus, lek­sema vėl suponuoja sampratą, kad tokia „nemirtiškumo“ apraiška — pasi­kar­tojantis reiš­kinys, le­miamas kažin kokių išorinių veiksnių. Šįkart tokia būsena ins­piruota persikėlimo į mu­zikinę plotmę – ši transformacija susijusi su estezės išgy­ve­nimu.

Trečioji, ilgiausioji, teksto dalis skiriama mažai mergaitei, kurią „nemir­tin­gumo“ akimirką naratorius regi kaip Madoną (somatiniame lygmenyje esminę svarbą įgyja drabužių spalva: mergaitė dėvi melsvą megztuką, biblinė Marija — taip pat vilki žydrą apdarą).

Įvedus į tekstą mergaitės figūraciją, atsiranda esminių diskurso transformacijų. Pir­miausia sustab­domas laikas arba, tiksliau, — iš esaties dimensijos pereinami visi trys laikiš­kumo lygmenys, o pats veiksmas tampa tapybiniu vaizdiniu: naratorius mergaitę įsivaiz­duoja kaip šven­tąją iš pa­veikslo. Beje, empirinis peizažas –  škėmiškai stan­dartiškas: netvarkingas namas, rekla­mos lange, dangorėžio gotikas akiratyje (1, 273), o ir tariamoji Madona — tik žaidžianti maža mer­gaitė liesomis, purvinomis rankomis — ji rausėsi šiukšlių dėžėje (1, 273). Tačiau kaip tik tai ir suteikia galimybę išvysti mergaitės išs­kirtinumą: išoriškai ji susita­patinusi su aplinka, tačiau vis dėlto kitokia nei empirinio pasaulio struktūros. Mažylė nešvari, bet jos akyse likęs vaivorykštinis šviesos mir­gėjimas (1, 273), suteikiantis jai šven­tosios kompetencijų. Be to, Madonai patarnauja aukš­čiau­sios struktūros, atstovaujančios visoms trim mitinės erdvės sferoms: angelai — (dangiškoji sfera) tampa palydovais; svarbiausioji miesto valdžia, meras (vidurinysis, žemiškasis lygmuo) plauna jai rankas; žymiausias plėšikas Šiaurės Dakotoje (jis priskirtinas visuomenės „mar­gina­lijų” sferai, todėl jį galima traktuoti kaip žemiausią trimatiškumo lygmenį įformi­nančią figūrą) pa­duoda sidabrinį indą.

Glorifikuodamas vaikišką nekaltumą ir pakylėdamas mažą mirtingą mergaitę iki šven­tosios lygmens, Škėma vis dėlto netiki išganymo galimumu. Vadinamojo novelės Kris­taus ne­mir­tingumo kartotė yra nulemta aplinkybių (pvz., muzikos), o „šven­toji“ mergaitė — tik jo vaizduotės padarinys. Ir Madonos pagimdytas Sūnus neišgelbėtų pasaulio, nes būtų dar liūdnesnis nei ji pati. Tačiau neabejotinai tikima vienu: akimirką vykęs šven­tumo pajautos iš­gyvenimas liudija, jog vaikiškam tyrumui bei nekal­tumui gali nusilenkti ir an­gelai, ir aukš­čiausioji valdžia.

Škėmos prozos kontekste nominatyviai reikšminga novelė Suknia. Šiame teks­te apčiuopiama atvirkštinė situacija: konkrečiai įvardijami tik fragmentinį vaidmenį atlie­kantis vyras Dže­kas bei kitas lakūnas Benas (antra vertus, šių personažų svarba siužeto plėtotei neabejotina: jų nu­mesta bomba išjudina veiksmą). Pag­rin­dinės teksto konfigū­ra­cijos – moterys – ski­riamos tik vienu soma­tiniu as­pektu, t.y. atsižvelgiant į plaukų spal­vą: šviesiaplaukė  vs  tamsiaplaukė, nors gilesnėse teksto plot­mėse apčiuopiama ir daugiau jų skirtybiškumo. Pir­miausia išsiskiria moterų tema­tiniai vaidmenys: moteris-koketė (švie­siaplaukė) opo­nuoja moteriai-mo­tinai (tamsiaplaukė). Kitas opoziciškas vertės būtų galima apibendrinti taip:

Šviesiaplaukė                              Tamsiaplaukė

dirbtinumas            vs                  natūralumas (žvilgančios juodos kasos)

(šviesiai da-

žyti plaukai)

didmiestis              vs                  kuklus provincijos miestelis

pramogos (kinas)   vs                  švietimas (dirba mokytoja)

minkštas fotelis     vs                  rūsio kamputis

šviesos reklamos   vs                  menka 25 žvakių šviesa

vyras – karys          vs                  vyras – globėjas

Šviesiaplaukės ir tamsiaplaukės konkretus neįvardijimas gali būti aiškinama pa­našiai kaip ir Žilvinėėli moters bevardiškumas: esaties situacijos universumas yra prie­šiš­kas sub­jektų atžvilgiu. As­me­niškumo bei intymumo lygmenį įgavęs praeityje švie­siaplaukei iš­tar­tas krei­pinys brangioji nurodo – ir iš teksto tai aišku, – jog dabarties pasaulis ne vi­sada bu­vęs svetimas ir naikinantis: jo meta­mor­fo­zę lėmė civilizacijos ka­tak­liz­mai.

Taigi, nominacijos požiūriu, Škėmos tekstuose figūruoja dvejopi personažai — kon­krečiai įvardyti ir bevardžiai. Tačiau nei vieniems, nei kitiems neteikiama prero­gatyva. Vardų svarba tekstuose nėra vie­na­reikšmiškai apibrėžta. Bevardiškumas nėra tik trūkumas. Kaip ir kiekvienas reikšminis ženklas, jis tampa verte.

ERDVĖS IR LAIKO MITIŠKUMAS

Erdviškumo ir laikiškumo dimensijos sudaro vieningą erdvės-laiko kon­ti­nuumą, ku­rio ele­mentai susieti nenutrūkstamais ryšiais.

Vladimiro Toporovo teigimu, mitinė erdvė neteikia pirmenybės ją užpildantiems daik­tams, o priešingai – yra iš jų konstruojama. Mitinė erdvė užpildyta ir visuomet daiktiška: kitokiu pavidalu ji neeg­zis­tuo­ja. Šiuo požiūriu erdvės kate­gorija negali būti universali, todėl atsi­randa jai opo­ziciška dimensija ne-erdvė, kurios išraiška – chaosas: būsena, priešinga kū­rimui arba vykstanti vienu metu su juo.

Žingsniuose ir laiptuose simbolinis senio neregėjimas (Vedrickaitė tai pava­dino „homeriška regos netektimi“, 14, 99) nutolina jį nuo nešvaros pasaulio, kuris yra absoliutus chaoso atitikmuo, pakylėja į aukštesnį lygmenį. Se­nis nemato savo funkcio­na­lumą praradusių daiktų, pasaulio šiukšlių, o tik stiprią ir koncentruotą švie­są (1, 243) – galbūt saulę, į kurią kopia pirmasis subjektas (S1). Va­dinasi, pasakotojo kopi­mas laiptais yra ne ėjimas į niekur, o artėjimas prie kaž­ko, kas šiuo atveju yra įfor­minama kaip pusiau konkre­taus, pusiau metafizinio senio figūra. Senio konkretumas apibrėžiamas kitų erdvėje figūruojančių atlikėjų mąstymo: ap­linkiniams jis yra daik­tiškojo pasaulio dalis, vienas iš tų, kurie šalia mūsų gyvena (1, 242). Išvardijamų objektų sąrašas – vyras, sūnus, sūnaus žmona, sūnaus sūnus (naujagimis veži­mėlyje), sesuo ir pusaklis senis (1, 242) – primena detaliąją šiukšlių „inventorizaciją” (12, 83), ta­čiau senio figūrai suteikiamas monumentalumo, išskirtinumo, mitinio vedlio lygmuo.

Senis nėra visiškai netekęs regėjimo. Jo vyzdžiai pagauna stiprią ir koncent­ruotą šviesą. Jis įsikibęs į turėklus, it laivo kapitonas į vairo stipinus, kai aplinkui tirš­ta migla, o priekyje — balzgani ledo kalnai. Šitaip jis stovi ištisas valandas, tiesus ir nepajudinamas, senas ir prityręs vilkas virpančios šviesos vandenyne (1, 243).

Novelė Žilvinėėli erdvės požiūriu yra įrėminta struktūra, formuojama nuolat pasi­kar­to­jančio požeminių stoties vaizdinio. Ten įvyksta ir centrinis novelės įvykis (miršta vy­ras), lemiantis tolesnę siužeto plėtotę. Vadinamąjį Žilviną ištinka tipiška XX a. mirtis: išei­nama ne­lauktai, netikėtai, ne­pa­sirengus — sugriuvo jis staiga požeminių stotyje, Bedford Ave., Canarsie Line (1, 257).

Žilvino mirtis (perėjimas iš vienos plotmės į kitą, kai grįžimo galimybė vi­siš­kai neįmanoma) tampa lemiamuoju veiksniu abiejuose sąryšį turinčiuose tekstuose: pasakoje ir Škėmos novelėje. Pirmajame diskurse Eglės broliams (pagal erdvės trimatiškumo koncep­ciją jie priklauso vidurinei sferai) nužudžius žaltį nebelieka grandies tarp opoziciškų plot­mių – požemių ir viršaus pasaulių. Moteriai vyro mirtis taip pat svarbus išbandymas. Su vyru ir svetimoje erdvėje ji jautėsi saugi. Likusi viena išgy­vena egzis­tencinį diskomfortą. Mirtis visiškai nepanaikina Žilvino ir bevardės moters ryšio, tik pirmojo sub­jek­to egzis­tenciją perkelia į kitą erdvę. Tačiau moteris vis tiek beviltiškai stengiasi jį susigrąžinti kar­todama pasakos Eglės užkeikimo pradžią (pastangos yra iš anksto pasmerktos, nes visa formulė yra nežinoma arba neįstengiama ištarti). Fonetinis tre­čiojo kreipinio sando ištę­simas (Žilvinėėli) sustiprina moters kančios pajautą. Ta­čiau net jos gėla kitų aktantų yra traktuojama kaip pasaulio profaniškumo išraiška. Nes girtos ir pavargę Brooklyno (Bruklino) moterys nežino, kad senos pasakos nemiršta (1, 260).

Moters sąmonėje vyras figūruoja sąlygiškai vadinamoje antrinio trima­tiš­kumo erdvėje. Jis priklauso mirusiųjų pasauliui, tačiau moters sąmonėje pastarasis taip pat įgijęs tri­matę pajautą, t. y. vyrą moteris regi (tiksliau, įsivaizduoja reginti) visur: ant mėnulio briau­nos (dangiškumas), plaukiantį East River (požemių pasaulis), įkritusį į fabrikų kami­ną (žemiškoji, arba vidurinioji, visatos modelio plotmė).

Vyro-žalčio (pirmoji figūra traktuojama kaip stiprybės, galios saugumo, ant­roji –  namų dva­sios analogas) netektis Žilvinėėli ir su šiuo tekstu sąsajų turinčioje lietuvių liaudies pasakoje sujaukia struktūruotą, har­moningą pasaulį ir grąžina jį į chaotiškumo lygmenį.

Akimirką atrodo, kad ir Žilvinėėli moteriai pavyks atkurti sugriautą pasaulio tvarką. 11-ame novelės skyriuje pirmą ir vienintelį kartą trissyk pašaukus Žilvine, Žilvinėėli teigiama: Yra kraujo puta (1, 264). Visas skyrius skamba kaip odė vai­kystei, meilei ir netgi Dievui: išdrožinėti Kristūs — trapūs ir laiminą (1, 264), panaikinama laiko skirtis – grą­žinama inchoatyvinė laikiškumo dimensija: mudu my­lėsimės dabar.

Tačiau blykstelėjusi pieno puta pasirodo esanti vizija. Pasakos Eglė pasaulio tvar­ką atstatė atsi­žadėjusi žemiškojo gyvenimo ir virtusi augalu, simbolizuojančiu amžiną gyvybę bei nemir­tingumą. Kad tai atliktų, ji grįžta į žalčio žūties vietą n – prie jūros (beje, abiejų tekstų atžvilgiu čia ženkli kultū­ros ir natūros opozicija). XX amžiaus Eglei jūra tampa tik siekiamybe — jai lieka požeminių stotis, sandoris su velniu, kuris traktuojamas kaip pas­tanga grįžti, pasak Eliadės, į „kosminę naktį”, kad atgimtų iš naujo, ir prisiminimai apie har­moningą praeities pasaulį, t. y. mei­lę. Ji vienintelė lieka neįveikta nei brolių miti­nėje pa­sakoje, nei pasau­lio katakliz­mų Škėmos novelėje.

Erdvės trimatiškumo problema

Mitinės erdvės daugiaplaniškumo patirtis prilygsta pasaulėkūrai. Vertikaliosios visatos koor­dinatės labiausiai sakralizuotas erdvės taškas yra pa­sau­lio viršūnė –  absoliuti aukštybė. Daugeliu atve­jų vertikalioji erdvės ašis api­brėžia hie­rar­chinį objektų pasiskirstymą: sielos, demonai, blogi dievai, chtoniškieji gyvūnai užima apa­tinę erdvės sferą; žmonės, gyvūnai, augalai išsidėstę viduryje; pau­kščiai, augalai, aukš­čiau­sieji dievai įsitvirtinę viršuje.

Škėmos tekstuose galima įžvelgti tokią dažniausiai apčiuopiamą trimatiškumo sklaidą.

Požemio pasaulio, t. y. žemiausiasis lygmuo yra realizuojamas požeminių sto­ties vaizdiniu. Jis kaip pragaro atitikmuo yra nešvaros, visų pasaulio atmatų vieta. Kiti analogai — tvenkinys, East River, vertikali subjektų slinktis žemyn keltuvu arba laiptais, lėktuvų kilimas bei leidimasis, tiksliau, –  kritimas, dužimas.

Vidurinįjį lygmenį, arba mitologiškai gyvųjų pasaulį, reprezentuoja veikian­tie­ji subjektai: Garšva, Stanley Baltoje drobulėje, Izaokas Izaoke, Martynukas, jo tė­vai Sau­lėtose dienose, bevardė moteris, Mefistas Žilvinėėli ir kitos konkrečiai įvar­dytos ar be­var­dės konfigūracijos.

Aukščiausiasis, dangiškasis, lygmuo yra palyginti išskaidytas, transformuotas. Jo esatis daž­niausiai suvokiama per subjektų sąmonę. Tai jų prisimini­muose figūruojantys vaizdiniai, esmingai pakylėti virš daiktiškojo pasaulio. Apčiuo­piamą aukš­čiau­sio vertikalės taško lygmenį įgyja dango­raižiai, virš kurių dažniausiai regima saulė, tam­panti trans­cen­dentinio pasaulio analogu. Novelėje Beržas ir žmogus beržas, diskurso struktūrą for­muo­janti figūra, aktualizuoja dviejų pasaulių – gyvųjų ir mirusiųjų – jungtį: iš pradžių į viršų besistiebiantis, gyvybingas beržas siužeto plė­totės pabaigoje guli pa­lauž­tas pake­lėje. Taigi viršų, arba vadina­mąjį Dievų pa­saulį, Škėmos tekstuose galima įvardyti kaip nestabilų ar netgi sąlygišką.

Oloferne erdviškai svar­bią poziciją užima visose dalyse pasikartojanti žingsnių figūracija. Jų slinktis erdvėje regima nuo aukščiausio vertikalės taško (priar­tėjimas prie stog­langio) per horizontalią judėjimo kryptį (šlitinėjimas aikštėje) iki že­miausio erd­vės taško (požeminių stotis).

Žingsniai ir laiptai                      Nostalgija                          Pasivaikščiojimas

Vertikalus judėjimas                                        horizontalės                       horizontalės → /

erdvėje ↑                                                           lygmuo → / nežy-              vertikalės ↓ sankirta

mios vertikalės ↕

apraiškos

Toks erdviškumo formavimas, pakartojantis trimatės mitinės erdvės struktūrą, tampa „herojų nuotaikos, jų nuosmukio bei tobulėjimo erdve“ (11, 104).

Saulėtose dienose trimatiškumo pajauta susijusi su mažo vaiko pasaulio paži­nimu. Mažasis Martynukas, paakintas noro pamatyti Dievulį, bando kopėčiomis kopti į dangų. Kaip pagalbininkas realizuoti troškimą (arba pasiekti konjunkciją su vertės objektu) pasi­telkiama tris kartus kartojama maldos formuluotė (pastebėtina, kad bū­tent tiek kartų sa­komi užkeikimai): Dieve, mano Dieve, prašau. Pasirodyk! Dieve, mano Dieve, prašau, pasiro­dyk! Dieve, mano Dieve, prašau pasirodyk (1, 142).

Vaiko sąmonėje konjunkcija su Dievu yra siekiamybė, susijusi su viršum, ki­limu, tad maty­damas mirštančią motiną Martynukas išgyvena egzistencinę baimę: Martynukas daužo kumštimis tėvo krūtinę ir rėkia: Aaaa (1, 164–165). Vai­ką gąsdina ne pats nebūties faktas (visame novelių cikle jaučiama vaiko noras būti sujungtam su Die­vu) – bauginamu veiksniu tampa mirštančios motinos kritimas žemyn: Vera išskečia rankas ir krinta (1, 164–165).

Baltos drobulės protagonisto Garšvos važinėjimas liftu – chrestomatinė škėmiš­kosios erdvės trimatiškumo reprezentacija.

Trimatiškumas – viena esminių mitinės erdvės pagrindimų (viršus – žemė – požemis   vs  dievai – žmonės – mirusiųjų pasaulis). Tokiu būdu ryšio tarp trima­tės erdvės ir fiziologinių bei psichologinių žmogaus savybių buvimas yra neabe­jo­tinas.

Laiko svarba

Bet koks visa­vertis erdvės aprašas reikalauja „čia“ ir „dabar“, o ne tik „čia“ sampratos, – kitaip tariant, apibrėžiant erdvę būtina ją gretinti su laiku.

Pasak Eliadės, kad patirtų religinį išgyvenimą, žmogui pakanka stebėti dangaus skliau­tą. Jis apsireiškia kaip bekraštis, transcendentiškas, aukštis tampa dievybės po­žymiu, įgyja žmogui nepasiekiamos viršutinės sferos absoliučios realybės, amžinybės reikš­mę.

Žilvinėėli bevar­dės moters vizijas apie vyrą dažnai lydi Mėnulio figūra. Mi­tiškai šis dangaus kūnas yra itin svarbus. Greimas, remdamasis Jono Balio (tautosakos sisteminio rinkimo, klasifikavimo organizatoriaus) tyrinėtų malde­lių pa­vyz­džiais, išskiria tokias mėnulio funkcijas (6, 172–173): 1. Mėnulis – sveikatos teikėjas; 2. grožio ir jaunystės garantas, linksmintojas; 3. mirusiųjų globėjas; 4. laimės ir dalios teikėjas.

Novelėje geriausiai aktualizuota trečioji Mėnulio – mirusiųjų globėjo – funk­cija. Miręs vyras moters sąmonėje susilieja su šiuo dangaus kūnu: mylimojo egzis­tencija sietina su laiko valdovu (pagal Mėnulį buvo skaičiuojamas laikas).

Galimas dalykas, jis sėdi ant mėnulio briaunos, įsikibęs į geltonus ragus, ir mo­ja jai galva. Nuo karštų numirėliškų rankų tirpsta sucukrėjusi masė, ji varva žemyn, vėl kris­talizuojasi šaltoje erdvėje ir sniegulinėmis žvaigždėmis byra ant pur­vino Bruklino. Savo skruostuose ji jautė lengvutėlius mėnulinių adatų dūrius ir ji žiūrėjo į savo pirštus, kuriuos subadė plieninės adatos siuvykloje (1, 259).

Pasak Eliadės, „religingas žmogus gyvena dviejų rūšių laike, iš jų svarbesnis šventasis laikas, (…) pasireiškiantis kaip apsukinis, grįžtamas ir atsikartojantis, savo­tiš­kas am­žinas mitinis esamasis laikas, į kurį periodiškai įsiliejama apeigų dėka“ (8, 49). Laikiškumą no­velėje Žilvinėėli galima skirti į dvi plotmes: iki Žilvino mirties ir po jos. Pir­muo­ju atveju tai būtų cikliška dimensija, arba vadinamasis šventasis lai­kas. Harmoningoje erdvėje jis te­ka ratu, išnyksta laiko skirtys, rytas, vakaras, naktis susi­lydo vienumon.

Mirus Žilvinui, moteris gyvena „istorine dabartimi“ (8, 49), nes nelieka objekto, ge­ban­čio suteikti jam metafiziškumo pajautą. Ši situacija moteriai nėra priimtina, ji „sten­giasi pa­tekti į šventąjį laiką, kuris tam tikru atžvilgiu gali būti tapatus „Am­žinatvei“ (8, 49).

Kalbėdamas apie Baltą drobulę, prof. Rimvydas Šilbajoris pagrindinį diskurso sub­jek­tą Garšvą yra pavadinęs „modernišku XX amžiaus Sizifu” (mintis pasakyta paskaitoje, skaitytoje Vilniaus universitete 1999-03-27). Iš tiesų, Škėmos tekstuose aiškiai pastebimas Sizifo mito pėdsakas. Jo herojai, gyvenantys tarsi stik­li­nia­me narve, be­viltiškai važinėja liftu, lipa laiptais, kopia į dangų, blaškosi belai­kiškume ir niekaip nepa­siekia tikslo. Baltoje drobulėje šis mitinis motyvas minimas keletą kartų. Jo kartotė leidžia suvokti, jog savo egzistenciją buvęs (ar būsimas?) poe­tas traktuoja kaip ne­pras­mingą ju­dėjimą erdve ir laiku — ne tik fiziniu, bet ir dvasiniu požiūriu.

Up ir down, up ir down. Akmens ridenimas ramina. Aš mėgstu beprasmiš­ku­mą. Žmonės įeina, žmonės išeina. Ar man suprasti visatos stipinų sukimąsi? (1, 311)

Žingsniuose ir laiptuose artėjimas prie tikslo, t. y. subjekto slinktis erdve, taip pat primena Sizifo mitą. Ketvirtasis aukštas nėra aukštumos požiūriu sunkiai įvei­kiama struk­tūra, tačiau pagrindinis atli­kėjas kopia be galo ilgai – keičiasi net paros metas. Veiksmo plėtotės pradžioje subjektas kopia į saulę (diena), paskui akcentuo­jama laiko dimensijos kaita, kitas paros metas – ateina vakaras. Vadinasi, tai mono­toniškas, betikslis ėjimas į niekur arba kon­junkcija su vertės objektu yra sunkiai pa­siekiama. Čia vertėtų prisi­minti Ba­ltos drobulės keltuvo scenas, kur protagonistas Garš­va nuolat juda tarp dangaus ir že­mės, įformindamas niekur nevedantį (arba ve­dantį į galutinį tikslą –  be­protybę) judėjimą.

Up ir down, up ir down. Senos legendos nežūsta. Sizifo beprasmiškume glūdi tiesa. Kai Sizifas pargrius, kitas atsirems į akmenį (1, 306).

Žingsnių ir laiptų laikiškumą galima interpretuoti dvejopai. Sąlygiškai ski­riamo išorinio veiksmo trukmė yra labai trumpa – kol subjektas lipa laiptais į ketvir­tąjį aukštą. Pragmatiškai spren­džiant tai trunka keturias minutes. Tačiau iš tiesų toji kelionė laike yra nelygina­mai ilgesnė, tebe­sitęsianti gal visą gyvenimą. Jau buvo minėta, kad subjekto kelionė į ket­virtąjį aukštą siekiant atverti stog­landį yra traktuojama kaip jo pastanga pasiekti kon­junkciją su vertės objektu. Taigi ilgą kelionės trukmę galima aiškinti kaip subjekto ne­leng­vai realizuojamas trokštamas atliktis.

Kelias. Tiltas. Riba. Atsitiktinumas

Toporovas, kalbėdamas apie koordinatinį erdvės skaidymą, pažymi kelio mitologemos svarbą. Autorius ypač akcentuoja kelio pradžios ir pabaigos taškus. Pra­džia – išeities situacija, kurią išgyvena mitinis herojus ar vykstančio ritualo da­lyvis. Pabaiga (veiks­mo, judėjimo tikslas) – kulminacinis kelio momentas, suda­rantis pagrindinę plotmę, kurios neįveikus pasiekti erdvės centrą neįmanoma. Kelio gale yra aukščiausios sakra­linės ver­tybės arba esminiai sunkumai. Juos nuga­lėjus pasikeičia sub­jekto statusas – jis tam­pa šventuoju, didvyriu arba herojumi. Mitinėje tradicijoje kelias tampa savotišku me­dia­toriumi, neutra­lizuojančiu esmines erdvines opozicijas: čia  vs  ten, sava  vs  svetima, vidus  vs  išorė, toli  vs  arti, kultūra vs  natūra, matoma  vs  nematoma, sakralu  vs  profaniška.

Sąlygiškai galima teigti, kad kelias, nepriklausomai nuo jo realios lokali­za­cijos, yra išsidėstęs kaip tam tikros mitinės erdvės centras. Vienintelė šio tei­ginio išimtis – požeminis pasaulis, į kurį vykstama ne tik gėrybių parsinešti (pvz., gyvy­bės vandens), bet ir siekiant kompensuoti kokį nors trūkumą (tarkim, grąžinti mirusiajam gy­venimą). Kelio mito­logemoje galima aiškiai išskirti šią opoziciją: kelias į viršų  vs  kelias žemyn. Kuo viršus ir apačia diferentiškesni, tuo sunkiau minėtoji opo­zicija yra įveikiama. Tik mi­tologizuotas personažas ar kulto dalyvis, turintis ypatingų sa­vybių, gali pereiti visatą vertikaliai.

Daugelyje mitinių ir religinių tradicijų kelio mitologema aptinkama ne tik kaip matoma, reali struktūra, bet ir metafiziškai – kaip tam tikrų taisyklių rinkinys. Kelio svarba yra ne vien tai, kad jo pabaigoje patiriamas laimėjimas, įgyjama vertybių. Vertė nėra kul­minacinis kelio taškas, t. y. pabai­ga, bet jau pats kelionės tapsmas, savęs tapa­tinimas su vi­dine kelio struktūra.

Novelėje Kalnuose kelias tampa subjektų konjunkcijos ir disjunkcijos vieta. Vyras ir moteris, perskirti karo, susitinka po pusantrų metų. Novelės kelias fi­gū­ratyviai atkartoja subjektų elgesį bei jų interoceptyvaus pasaulio kaitą. Iš pradžių plentas rangosi aukštyn. Subjektai kopia lėtai, vyras prilaiko moters alkūnę, kol kas neakcentuojamas esminis vi­zua­linis momentas: jis dar nemato moteriškaitės žvilgsnio (1, 65) – kaip tik akys išduos per pusantrų metų įvykusius po­kyčius. Keičiantis kelio krypčiai (Staiga tamsios eglių užtvaros pasibaigė, plentas įnirtingai pasisuko, 1, 66), kinta ir subjektų elgesys: į veiksmą įjun­giama audityvinė plotmė. Iš pradžių vyras klausia tyliai, mo­teris atsako neat­sukdama gal­vos, slėpdama žvilgsnį. Antrojo vyro klausimo gar­sinės artikuliacijos nėra ak­cen­tuo­ja­mos – moters balsas tampa tylesnis, kimsta. Tre­čiasis, kulminacinis, klausimas išrė­kiamas ir sustiprinamas somatiniais gestais. Moters atsakymas artikuliuojamas klausimo tonu – tiesa šaukiama pragertu, kimiu balsu.

Ant plento iš naujo išgyvenama pusantrų metų istorija, tikimasi panaikinti disjun­k­cijos santykį ir dabarties laike (diuratyvinė dimensija) atnaujinti konjunkciją su vertės ob­jektu. Tačiau pradinė situa­cija yra iš esmės transformuota, ieškojimai nepasi­teisinę. Ato­mazgos akimirką pasirenkami skirtingi keliai: vyras nuėjo žemyn, o moteris į viršų. (…) Išsiskyrė paskutinį kartą (1, 67). Subjektų disjunkcija kelyje panaikina bet kokią pradinės situacijos atstatymo galimybę.

Tiltas mitinėje sąmonėje yra suvo­kiamas kaip dviejų nesusijungiančių erdvių ana­logas. Novelėje Suknia šiuo požiūriu itin svar­bus moters gedulo išgy­venimo mo­men­tas: netekusi vyro, ji iš pradžių keliauja plentu, kulminaciniu momentu sustoja ant tilto, kur įvyksta lemiamasis apsis­prendimas: čia moteris regi savo vyro šmėklą (galva buvo mil­žiniška, o šalia plevėsavo „Pasaulinės istorijos“ puslapiai, 1, 87) ir ima bėgti. Tai kelias iš ten (antrinė disjunkcija su ver­tės objektu) į čia (pastangos pamiršti civilizacinį chaosą).

Šią apsisprendimo akimirką moteris figūruoja ribinėje dviejų erdvių san­kirtoje – tarp paratopinės ir utopinės plotmių. Lėmėju rinktis pastarąjį lygmenį tampa haliucinacinis ne šio pasaulio reginys, panaikinantis ne tik erdvių, bet ir laiko opo­zicijas: iš inchoatyvinės pereinama į diuratyvinę laikiškumo dimensiją.

Visuose mitinės erdvės aprašuose (Eliadės, Greimo, Toporovo teo­rijos) akcentuojama, kad perėjimas į naują erdvę visuomet susijęs su baimės jausmu. Įžengęs į dar neatpažintas plotmes, žmogus pasijaučia netekęs ankstesnės nesąmoningos atra­mos ir jį apima begalinė baimė (terror antiquus), kuri neatskiriama nuo subjekto, stai­ga pati­riančio naujų reiškinių pažinimą. Mitinis herojus ar kitas atlikėjas naują erdvę paprastai traktuoja kaip pavojingą plotmę – ši samprata paprastai siejama su naujos erdvės nestan­dartiškumo pajauta.

Dažno Škėmos diskurso veiksmas koncentruotas ribinėje erdvėje – tarp tė­vynės ir svetimos žemės. Toji riba realizuojama slėptuvės-hotelio (Suknia), sodo tvo­ros (Saulėtos dienos), griovio (Kal­nuose) vaizdiniais. Šiomis situacijomis perso­nažai yra priversti išgy­venti artimojo mirtį arba išsis­kyrimą, kuris paprastai siejamas su atsitiktinumo pajauta.

Suknios diskursyvinis lygmuo kaip tik komponuojamas atsitiktinumo pagrindu. La­kū­nas Džekas, užsisvajojęs apie gražuolę žmoną, atsitiktinai subombarduoja vieš­bu­tį. Pa­dari­nys – atsitiktinai žūva vyras plinkančiu pakaušiu, uolus Velso (Herbert George Wells) „Pasau­linės istorijos“ II tomo skaitytojas, negalintis atsigėrėti žmonos ka­somis. Mirčių, atro­dy­tų, galėta nebūti. Antra vertus, jos neišvengiamos – sub­jektai nesi­laiko karo sank­cio­nuotos tvarkos: mė­gau­jasi taikaus gyvenimo pri­simini­mais.

Suknia interpretuotina kaip savotiškas kompensacijos momentas – toks pat atsitik­tinis kaip ir mirtis. Juk loterijos, pagal kurios numeriuką tam­sia­plaukė moteris gavo gniu­žulą, kuris kadaise vadi­nosi suknia (1, 89) nesuplanuosi.

Novelėje Beržas ir žmogus esminis įvykis — mergaitės žūtis — įvyksta ribinė­je erdvėje, ski­riančioje pasaulį į dvi plotmes. Tėvas priverstas peržengti le­mia­mą ribą – palikęs dukterį tėviškės žemėje, eina į atvirą, svetimą ir nežinomą pasaulį. Galima klausti: kas geriau – likti savame krašte (Nulaužtas beržas pasiliko trūnyti savojoj žemėj, 1, 64) ar gyventi svetima­jame (Ten baigė­si paskutinis jo tėviškės ruoželis ir tiesėsi rūsti, nepa­žįstama Vokietija, 1, 60). Kaip ir į daugelį klausimų, Škėma atsakymo nepalieka. Viena aišku: mirtis šį­syk nėra ver­tybė.

Mitinės erdvės transformacija Škėmos tekstuose nesunaikina pagrindinio erdvinio mi­tiš­kumo požymio – trimatiškumo pajautos. Eliadės teigimu, „šventybė ir pasaulie­tiš­kumas yra du buvimo pasaulyje būdai, dvi būties situacijos“ (8, 11). Škėmos žmogus junta es­minį dua­lizmą. Slegiamas išorės, jis sugeba išgyventi metafizinių akimirkų, kurias patiria sugrą­žindamas šventojo „grįžtamojo“ laiko tėkmę. Kelio, tilto mitologemos nepraranda es­mi­nės mitinės – skirtingų pasaulių jungties – kono­tacijos: ji dar papildoma naujais met­me­nimis į tekstus įvedus reikšminius ribos, atitiktinumo ženklus.  

VANDENS MITOLOGEMA

Pasaulio medžio dalys simbolizuoja tris visatos sferas – dangų, žemę, pože­mį – ir ryšį su kosminėmis stichijomis: ugnimi (viršus), žeme (vidurys), vandeniu (apačia). Nagliuvienės teigimu (11, 100), Škėmos prozoje apčiuopiama keletas vandeningųjų formų: lietaus, purvo bei skirtingų vandens telkinių tipų (upės, tvenkinio, jūros), lemiančių veikėjų elgesio motyvus bei veikimo būdą. Vandens mitologema bus aptariama atsižvelgiant į minėtųjų mitemų sklaidą.

Jūra/ežeras     Tvenkinys/griovys           Lietus            Mijuso upė/East River

 

stovintis-gyvas     stovintis-negyvas       krintantis                                       tekantis

vanduo                                     vanduo                  vanduo                         vanduo

Novelėje Beržas ir žmogus figūruoja dvejopi vandens vaizdiniai: lietaus ir grio­vio (kaip atskiras archetipas – ašaros bei tekantis kraujas, kuriuos sieja bendra skausmo se­ma). Šiame tekste vanduo sietinas su mirtimi, vandeningosios formos į veiksmą įtrau­kia­mos le­mia­mais momentais, kai subjektams tenka esmingai rinktis arba susiduriama su mir­timi. Ekstero­ceptyviai ku­ria­mas kone apo­kaliptinis peizažas, sustiprinantis mirtiškumo pa­jautą.

Laukai ir niūrus, debesuotas dangus. Purvinas, vingiuotas kelias. Už akiračio pasibaigiąs. Purvas – blizganti košė, ką tik išvirta, garuojanti (1, 59).

Pagrindinė teksto figūrų opozicija beržas/vėjas  vs  dukra/tėvas vandeningumo atžvil­giu suponuoja priešpriešą lietus  vs  griovys arba natūra  vs  kultūra.

lietus (beržo/vėjo linija)             →                  natūra

______________________         _____

griovys (dukros/tėvo linija)        kultūra

Abi oponuojančias puses (beržas/vėjas  vs  dukra/tėvas) sieja meilės sema. Vėjas „myli“ beržą ir išgyvena tarsi žmogišką kančią pastarajam nulūžus, tėvas myli dukrą ir siel­vartauja dėl jos mirties.

Beržas/vėjas

O vėjo nuotaika šiandien laidotuviška ir sentimentali. Todėl jis nuskrido tolyn, kad nematytų žuvusio bičiulio (1, 60).

Dukra/tėvas

Valandėlę žmogus tupėjo sustingęs. Paskui kaukė. Lyg prirakintas šuo. Kiek vėliau verkė, kol pristigdavo ašarų, ir vėl kaukė, kol pritrūkdavo kvapo (1, 64).

Bašliaras (Gaston Bachelard), kalbėdamas apie Edgaras Po (Edgar Poe) kūrybą (2, 162), skiria dviejų tipų vandenis – džiaug­smo ir skausmo. Analizuojamame tekste pastebėtina herojų būsenos kaita, t. y. perė­jimas iš džiaugsmo į skausmą, abiejose siužetinėse linijose sietinas su gyvybės nete­kimu. Ir beržo, ir mergaitės žūtį išprovokuoja karo realijos: pirmąjį nu­lau­žia tankas, kuris nuvažiavo toliau. Atlikti uždavinį. Kažką išgąsdinti, o gal ir nužudyti (1, 59), antroji žūva nuo lėktuvo atakų, kurio tra ta ta ta buvo nelauktas (1, 63). Intensyvus novelės veiksmas tęsiasi maž­daug parą: nuo vakar iki šiandien. Siužeto plėtotės fonas visą laiką išlieka toks pat: lyja lie­tus. Kinta tik subjektų nuo­taikos — šios transformacijos sietinos su mirties ir dėl jos atsira­dusios stokos pajauta.

Laikas Herojų figūracija Subjektų santykis
Vakar (inchoatyvinis) 2 (tėvas ir mergaitė)Tankiai ir vienodai lijo. Tačiau jie jautėsi laimingi (1, 62). konjunkcija
Šiandien (terminatyvinis) 1 (tėvas)Žmogus pasiliko sėdėti. Jis buvo sušlapęs, kojos pur­vinos iki kelių ir rankos iki alkūnių (1, 60). disjunkcija

Pasak Greimo (6, 152), norint atgaivinti negyvėlį arba pagydyti sergantįjį, reikia dvie­jų rūšių terapeutinių vandenų: gydančiojo ir gyvojo. Griovio vanduo, mitinėje sąmonėje traktuotinas kaip ne­gyvas (stovintis van­duo, ku­rio analogai — pelkė, tvenkinys, be to, nenatūralus, o sukurtas žmonių — tuo grindžiama minė­toji kultūros – natūros opozicija), tekste įgyja ste­buklingų galių. Tėvas, įkritęs į grio­vį, lieka gyvas – tokiu būdu išsigelbėja nuo lėktuvo atakų.

Išlipęs iš griovio, tėvas tikrina savo kūną – o gal, ką gali žinoti, kur nors ir kliuvo (1, 63). Tokia subjekto elgsena sietina su mitine prisikėlimo iš nu­mi­rusiųjų procedūra –  kad herojus taptų kompetentingas būti pagydytas, atjau­nintas ar pagražintas, pirmiausia turi būti „sukapotas į šmotus“, ir tik po to, gydančiu vandeniu jį patepus, jis su-gyja į vieną daik­tą ir pasidaro sveikas“ (6, 153).

„Pagydytas” arba „prikeltas iš numirusiųjų” tėvas bando vandeniu atgaivinti ir savo dukrą – rieškučiomis nešė vandenį ir plovė mylimą veidą (1, 64). Šiuo atveju vanduo turėtų įgyti gyvojo vandens savybių (antroji Greimo segmentacijos skirtis), nuo kurio žmo­gus „at-gyja” (6, 153), o mirusi mergaitė gali būti tapatinama su miegančia karalaite. (Pa­sakose trečias brolis kvailutis vyksta ieškoti gydančio bei gyvojo van­dens, randa miegančią kara­laitę, reikiamų vandenų, karalaitė dar pagimdo sūnų. „Nau­jos gyvybės atsiradimas (…) lietuviškoje pasaulėžiūroje homologuojamas su gyvojo vandens įsigijimu“ (6, 155).

Novelės mergina, patepta gyvuoju vandeniu, turėtų, pasak Greimo, at-gyti ir tarsi gimti iš naujo. Tačiau ši transformacija negalima dėl dviejų mitinei patirčiai priešingų ženk­lų. Pirma, merginą gaivinti bando ne mylimasis (gyvojo vandens ana­logas –  bu­či­nys), o tėvas, be to, kaip minėta, iš griovio pasemtas vanduo turi greičiau profaniškų nei sak­raliųjų savybių. Tokią pajautą sustiprina ir pastebėjimas, kad šis vanduo –  greičiausiai iš to paties griovio, į kurį įvažiavo beržą nulaužęs tankas. Taigi griovio vanduo, iš pradžių apsaugojęs nuo žūties tėvą, praranda savo mitines kono­tacijas.

Novelė baigiama lietaus vaizdiniu, įforminančiu abiejų subjektinių porų dis­junk­cijos santykį: vyras, užkasęs mergaitės lavoną, nuėjo vieškeliu (1, 64), vėjas pa­glostė nu­vers­to beržo plaukus-pajuodusius lapus ir dingo (1, 64).

Škėmos diskursuose gausu pasikartojančių ženklų. Vienas tokių – Mijuso upės vaiz­dinys, kurio figūracija ženkliausia Žingsniuose ir laiptuose bei Saulėtose dienose. Tekantis vanduo yra laiko bei žmogaus gyvenimo meta­fora. Žingsniuose ir laiptuose Miju­sas sietinas su praeitimi, remi­niscen­ciniu pasau­liu, prarastuoju rojumi. Mitinį lygmenį įgavu­siam seniui (S2) esaties erdvė yra ira­cio­nali, jis gyvena idiliš­koje praeityje. Senio sąmonė išsivaduoja iš ke­tur­aukščio namo bei viso Niujorko ankš­tumos ir pasiekia Mijuso pakran­tes, kurios yra suvo­kiamos kaip vaikystės, praeities pasaulis.

Ši upė seniui, kuriam Niujorkas tampa klaustrofobiško narvo ati­tikmeniu, pra­eityje buvo tokia pat nepasiekiama kaip ir dabar. Vaikščiodamas Niu­jorko gat­vėmis, jis iš tiesų žing­sniuoja nerealybėje – laike. Kelias­dešimt žingsnių iki ateities – milijonai žingsnių į prarastą praeitį (1, 244). Veiksmo transformaciją lemia ad­resantas (lėmėjas) – banke įvy­kusi nelaimė, kuri subjektui suteikė galimybę visam laikui matyti išsvajotą praeitį, idealios būties erdvę, t. y. suar­tino jį su vertės objektu.

Su Mijusu susijusiuose epizoduose esmingai kartojasi žvejo, žuvų, undinės įvaiz­džiai, turintys tiesioginį ryšį su bibliniais motyvais (žvejai, kaip Kristaus pašaukti apaštalai, 4, Mt 4, 18–23). Tačiau šie vaizdiniai yra transformuoti, perkelti į svetimą plotmę, todėl praradę savo vertes: jaunutėlės undinės taškosi banko direktoriaus peleninėje, žuvytės atplaukę iš kinų ir valgyklų akvariumų. Viena, labiausiai auksinė ir labiausiai plėšri, nukanda jauniausiosios undinės žvynuotą uodegaitę, ir undinė verkia, nes ji — nebe undinė (1, 246).

Saulėtose dienose Mijusas įgauna dvejopą semantinį aiškinimą. Pirmiausia ši upė tampa ski­riamąja riba tarp karo paženklintos erdvės ir Martynuko motinos sva­jonių pa­saulio.

Šalia jo [viso kaimo sodo] prigulusi daržų juosta ir dar žemiau lėtai tekąs Mijusas linkstančių nendrių pavėsy. Už Mijuso – stepės. Jos tiesiasi iki akiračio, o akiratį užstoja banguoti kurganai. Stepes galima pamatyti palypėjus į antrą aukštą, į motinos kambarį (1, 137–138).

Antra vertus, tai mirties upės Stikso, panašiai kaip Nemunas (Anapus Ne­muno) pasi­glem­žiančio karo represijų aukas, analogas. Jau mėnuo, kaip senis popas su pririštu akmeniu guli Mijuso dugne, o du jaunikliai dingo (1, 150), diakonas baigia išpro­tėti, nes bijo, kad komendantas visiems akmenis pririš. Ir į upę, ir į upę (1, 151).

Tekančio vandens figūros sudaro tokią opoziciją: Mijusas  vs  East River. Ši priešy­bė grin­džiama mintimi, kad East River — dabarties pasaulio struktūra ir yra susijusi su visišku dis­foriš­kumu, ėjimu žemyn, arba mirusiųjų sfera, neturinti jokių Mijusui bent iš dalies teikiamų metafiziškumo pa­jautų. Ji, kaip ir jau aptartas dabarties laiko universumas, turi galią traukti į save visus, figūruojančius šalia, nepalikdama jokios išsilaisvinimo galimybės. Jis [dangorėžis] supliukš, nudardės, sutraiškins šviesos atspindžius East River (1, 247).

Apysakoje Izaokas esesininkų aukų mirtis garažo kieme, kaip minėta, transfor­muo­ja biblinę Išėjimo knygą, kur aprašomas žydų perėjimas per Raudonąją jūrą.

Tada Mozė ištiesė ranką viršum jūros. Pučiant stipriam rytų vėjui per visą naktį, VIEŠPATS nusekdino jūrą ir pavertė ją sausa žeme. Kai vandenys buvo perskirti, izraelitai žengė į jūrą sausuma, vandenims sudarius sieną jiems iš dešinės ir iš kairės (…) taip VIEŠPATS išgelbėjo tą dieną Izraelį nuo egiptiečių (4, Iš 14, 21–22, 30).

Šis biblinis motyvas Škėmos tekste kinta: per savo kraują žydai žengia į pažadėtąją žemę – mirtį.

Jie įbrido į Raudonąją jūrą.

Pažadėtoji žemė buvo anapus (1, 451).

Minėtame diskurse vandens telkiniai figūruoja kaip tarpinės plotmės realizuo­jant subjekto konjunkciją su vertės objektu, t. y. Gluosnio ir Izaoko susitikimą trans­cen­den­ti­nia­me pasaulyje, kuris turi užbaigti ima­nentinėje plotmėje pradėtas atliktis.

Prieš įvykdydamas aukojimą, Gluosnis ilgai bando rasti Izaoką – šią bū­tiną rea­li­zuoti paiešką pradeda nuo vandens telkinių. Iš pradžių prie Vermeero upės, toliau perei­nama prie Michigano (Mičigano) ežero, kuris yra lyginamas su Stiksu, paskui – prie parke esančio tven­kinio. Visur jis junta Izaoką esant šalia, o Central parke prie tven­kinio net pasirodo, kad jį šaukia Izaokas (iš tiesų tai būta buvusio kolegos Bobo, su kuriuo prieš penkerius metus valė bankus).

Aukos-budelio transformacija ir pagrindinių konfigūracijų pastanga pa­siekti kon­junkcijos santykį realizuojama keliais etapais. Subjektai vandeningumo atžvilgiu turi pe­reiti nevienavertes plotmes. Atliktys pradedamos realizuoti nuo te­kančio, tęsiamos per sto­vinčio-gyvo ir baigiamos aktualizuoti per stovintį-negyvą vandenį. Tai primena kelionę į ana­pus (kaip ten ir tikisi susitikti Gluosnis su Izaoku), nes paskutinė vandeningumo pras­me stotis – tvenkinys – kaip ir griovys (plg. Žmogus ir beržas) asocijuojasi su stovinčiu, beveik dvo­kiančiu vandeniu, apaugusiu žaliais maurais (t. y. negyvu) vandens telkiniu, be to, ir Gluosnis nominatyviai nurodo į tokį vandenį.

Esu Andrius — — — angliškai Andrew Gluosnis. Dži, el, jū, o, es, en, ai, es. Gluosnis – toks medis lietuviškai. Gluosniai auga sau nusvirę ties maurotais tven­kiniais, ir jaunos mergaitės jiems išpasakoja savo nelaimes (1, 488).

Žilvinėėli okeano kaip mirties vandens sampratą įprasmina migla ir Mefistas, kurie įgiję esminių panašumų ir yra traktuotini kaip pagalbininkai pereinant iš gyvenimo į mirtį. 

Konfigūracija Reikšminis vienetas Erdvinė kryptis Mirties vaizdinys
Migla skęstanti berniukų pro­cesija Gilyn(palengva skęs­ta, grim­zta) besibučiuojantys nu­mi­rėliai
Mefistas invalidų eise­na (mo­te­ris ir Me­fistas) Žemyn(eina į pože­mi­nių sto­tį) vaškiniai numirėlių skruostai

Heidi Toelle, analizuodama Oskaro Milošo (Oscar Milosz) eilėraštį „Migla“ (13, 13), miglą apibūdina kaip gam­tos reiškinį, atsirandantį pažeme pasklidus smulkiems vandens lašeliams, suke­lian­tiems inten­syvią vandens sklaidą. Vadinasi, savo esatimi migla yra vandeninga, be to, Škė­mos novelėje ji vadinama iš okeano išgaravusia drėgme.

Nuo okeano atsiritusi migla tekste personalizuojama, įgyja žmogiškumo semą: ji ly­ginama su mirusiaisiais (Miglos pakimba lyg nusikaltę turkai susmaigstyti ant kuolų se­nojo Istanbulo aikštėse, 1, 264) arba kunigu – palydovu į mirusiųjų pasaulį (Miglossenas ir malonus kunigas prie mirš­tančiojo lovos, 1, 264), akcentuojamas ne miglos vizua­lumas, o jutimiškumas — ji kvepia paskutiniu pa­tepimu. Miglos ir Mefisto kaip mirusiųjų ir gyvųjų pa­saulius jungiančiųjų grandžių esminė skirtybė ta, jog vienas priklauso gam­tiš­kajai (migla), kitas— kultūrinei (Mefistas) sferai. Suformuojama ženkli kultūros – natūros opozicija.

Beje, pastebėtina, kad miglos lydima berniukų procesija skęsta tikroje jūroje, nors pati veiks­mo plėtotė nėra empiriškai įtiki­nama. Tai daugiau pri­mena vaizduotės padarinį, pasaką, haliucinacinį regėjimą.

Kas yra esmingai su požemių pasauliu susijusio Mefisto jūra, lieka iki galo neaišku. Grei­čiausiai tai metaforizacijos lygmenį įgavęs Niujorkas, lemiantis fizinę vyro ir dvasinę bevardės moters mirtį: gilus šulinys, prikimštas miglų, ce­men­to, ce­mento, cemento, ce­men­to, bankų, bankų, bankų, rudens, nakties, liūdnų numi­rėliškų pa­sakų (1, 266). Pasak Škėmos, –  vienintelė galimybė. Logiška ir tiksli išvada.

Škėmos tekstuose vanduo įgyja įvairių transformacijų, tačiau apibendrintai galima teigti, kad jis yra jungiamoji praeities ir ateities, tikrovės ir vaizduotės grandis.

* * *

„Mitinis žodis yra pranešimas (…), tam tikra medžiaga, jau apdorota siekiant tam tikros komunikacijos“ (3, 83). Škėmos tekstuose randami mitiniai vaizdiniai suteikia naujų met­menų auto­riaus tekstų interpretacijai, o suardytas, transformuotas mitas atgimsta kaip nauja „meninė tiesa“.

Literatūra:

  1. Škėma, A. Rinktiniai raštai. T.1. Vilnius: Vaga, 1994.
  2. Bachelard, G. Svajonių džiaugsmas. Vilnius: Vaga, 1993.
  3. Barthes, R. Teksto malonumas. Vilnius: Vaga, 1991
  4. Biblija arba Šventasis raštas. Ekumeninis leidimas. Vilnius: Lietuvos biblijos         drau­gija, 2001.
  5. Čiočytė, D. Biblija lietuvių literatūroje. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2000.
  6. Greimas, A. J. Tautos atminties beieškant. Apie dievus ir žmones. Lietuvių mitologijos studijos / Pratarmė. Vilnius – Chicago: Mokslas, Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1990.
  7. Eliade, M. Mitų struktūra.  Metai, 1995, Nr. 4.
  8. Eliade, M. Šventybė ir pasaulietiškumas. Vilnius: Mintis, 1997
  9. Kavolis, V. Žmogus istorijoje. Vilnius: Vaga, 1994.
  10. Mitologija šiandien. Sud. A. J. Greimas, T.  M. Keane. Vilnius: Baltos lankos, 1996.
  11. Nagliuvienė, J. Vandens erdvė Antano Škėmos prozoje. Respectus Philologicus 2001 (4-5).
  12. Šiukščius, V. Mitopoetika lietuvių prozoje: tekstų interpretacija. Vilnius: Lietu­vių literatūros ir tautosakos institutas, 1999.
  13. Toelle, H. Miloszo tyrinėjimai. Semiotika, Nr. 5. Vilnius: Baltos lankos, 1997.
  14. Vedrickaitė, I. Erdvės matmuo A. Škėmos Oloferne.   Lituanistica, 1994, Nr. 2 (18).
Kategorijos: Iš mokslo tyrimų, Saulės arkliukai, Visi įrašai | Žymos: , , , .
Skaityti komentarusKomentavimo taisyklės

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *