Šių metų žurnalo „Kultūros barai“ 7/8 numeryje paskelbtas paskutinis mano straipsnis apie Eimuntą Nekrošių. Nemaniau, kad tai bus atsisveikinimo žodis su pasaulinio dydžio asmenybe ir kukliu žmogumi, nuostabiu draugu, kuris niekad neišduoda, bet ir neatleidžia išdavystės.
E. Nekrošiaus Pažadėtoji žemė Jaunimo teatre
Netrukus gegužę sukaks 30 metų nuo iškilaus lietuvių kultūros istorijos įvykio – Jaunimo teatro gastrolių Jungtinėse Amerikos Valstijose (1988 05 01-30). Tai buvo pirmos lietuvių teatro ir apskritai lietuvių profesinio meno kolektyvo komercinės gastrolės Amerikoje. Sykiu – Jaunimo teatro ir jo paslaptingojo talento – Eimunto Nekrošiaus – legendos triumfališkas patvirtinimas ir vainikas. Jaunimo teatras tuo metu buvo tapęs tarptautine teatralų Meka, E.Nekrošius – gyvąja legenda, vertai pakeitusia didžiojo Juozo Miltinio ir garsiojo Panevėžio dramos teatro legendą.
Legendos pradžia
Romantiškojo XIX a. ir XX a. pradžios meno legendos gimdavo palėpėse ir mansardose, pageidautina – Paryžiaus, kurį svajojo nustebinti aktoriaus Vlado Bagdono vaidinamas gruzinų dailininkas savamokslis Pirosmanis. Praktiškojo XX a. antrosios pusės legendos prasidėdavo kur kas proziškesnėse vietose – prirūkytame Liverpulio pusrūsyje („The Beatles“) , Amerikos Vakarų pakrantės garažuose ar studentų bendrabučiuose (kompiuterių ir informacinių technologijų vunderkindai). Lietuvių teatro legendos lopšys – Vilniaus sandėlys. Tiksliau – Jaunimo teatro tarnybinės patalpos buvusioje L. Giros (dabar – Vilniaus) gatvėje, kur buvo įsikūrę dekoracijų sandėliai ir dirbtuvės. Nūnai restauruoti Vilniaus XV – XVII a. Mažieji Radvilų rūmai neatpažįstamai pasikeitę – čia veikia Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejus. Anuomet tai buvo aptriušęs neišvaizdus pastatas, kurio viena tokia pat vargana patalpa buvo iškilmingai pavadinta Jaunimo teatro „eksperimentine scena“.
Savo debiutui 1977 m. – diplominiam spektakliui Šelag Delani (Shelagh Delaney) „Medaus skonis“ – šią pačią kukliausią ir turbūt visoje Lietuvoje vargingiausią sceną pasirinko Maskvos A. Lunačiarskio teatro instituto ((GITIS’o) niekam nežinomas studentas Eimuntas Nekrošius.
Debiutas buvo kuklus, užtat nepaprastai tikslus. Pradedant autorės pasirinkimu: atrodė, kad anglų „įtūžusiųjų“ kartos atstovė Š. Delani savo „virtuvinės kriauklės“ pjesę tarytum būtų parašiusi specialiai Jaunimo teatro „eksperimentinei scenai“, kurios skurdo jaunasis režisierius nebandė nuslėpti, lyg iš tolo modamas kitam didžiajam XX a. teatro novatoriui Ježiui Grotovskiui (Jerzy Grotowski) ir jo „Skurdžiajam teatrui”. Š. Delani personažai tapo E. Nekrošiaus sceninio žmogaus Jaunimo teatre pirmtakais – tai visuomenės autsaideriai, pažemintieji ir nuskriaustieji, kurių socialinis rangas neatspindi jų sielos grožio ir žmogiškosios vertės.
Pjesės pavadinimo „Medaus skonis“ ironiją pabrėždavo ir tokia buitinė aplinkybė: po spektaklio pirmojo veiksmo pertraukos antroje dalyje pajusdavai ne medaus skonį, o tabako dūmus, kurie grauždavo akis ir gerklę, virsdami kamuoliais į ankštą it kišenė salikę iš per pertrauką prirūkyto foje – anuomet visi mes rūkydavome kaip patrakę – seni ir jauni, vyrai ir moterys. Spektaklis ir prasidėdavo aklinoje scenos tamsoje žybsint traukiamų cigarečių ugnelei. Ugnelė buvo per silpna, kad išsklaidytų tamsą ar sušildytų herojų tarpusavio santykius. Tačiau tai vis dėlto buvo vilties ugnelė. Žvakė tamsoje.
Tikslus buvo režisūros debiutanto startui ir Jaunimo teatro artistų pasirinkimas. Tiesą sakant, vargu ar kitoks jis galėjo būti – tai buvo saviškio grįžimas namop, kur Eimio ( taip nuo studijų metų iki šiol režisūros klasiką vadina draugai ir teatro žmonės) išskėstomis rankomis laukė jo pirmoji scenos mokytoja, Konservatorijos (nūnai – Muzikos ir teatro akademijos) Aktoriaus meistriškumo katedros dėstytoja Dalia Tamulevičiūtė ir į jos vadovaujamą Jaunimo teatrą atvestas aktorių „dešimtukas“.
Galėjo būti ir visa D. Tamulevičiūtės išugdyta Jaunimo teatro artistų „vienuolikė“ (šios aktorių laidos vaikinai mėgo ir puikiai žaidė futbolą). Bet Konservatorijos Aktoriaus meistriškumo katedroje talentinga teatro pedagogė D. Tamulevičiūtė netruko pastebėti, kad vienas keistas iš Žemaitijos jos studentas sufantazuoja visiškai kitoniškus nei visi etiudus. Nežinau, ar kurso vadovei tą žemaitį ilgai teko įkalbinėti, tačiau Eimis po dviejų kursų Vilniuje, atsisakęs aktoriaus karjeros, išvažiavo į GITIS’ą mokytis režisūros.
Todėl sugrįžusiam į Lietuvą E. Nekrošiui negrėsė prašalaičiams neįmatomas klastingas rifas, kurio Jaunimo teatre neįveikdavo tūlas režisierius iš pašalies, – trupės nepasitikėjimo. Vis dėlto tai buvo asmenybių kolektyvas, išsiugdęs savo teatro sampratą, vaidmens ruošimo metodus ir aktoriaus meistriškumo kriterijus, pagaliau savo vertės pojūtį. Ne vienam režisieriui Jaunimo teatre pirmasis spektaklis būdavo ir paskutinis. Štai kodėl debiutinio E.Nekrošiaus spektaklio pats svarbiausias bruožas – režisūros ir vaidybos darna, kai režisierius savo sumanymą įgyvendina per aktorius, o pastarieji maksimaliai realizuoja jo sumanymą bei sprendimus ir patys atsiskleidžia. Laimingiausias scenos mene atvejis: režisierius ir aktoriai – tos pačios kraujo grupės. „Medaus skonyje“ drauge su vyresniaisiais V. Bagdonu ir kauniete Doloresa Kazragyte savo kelionę į didžiuosius gyvenimo vaidmenis pradėjo buvę Eimio kurso draugai Dalia Overaitė, Algirdas Latėnas, Vidas Petkevičius. Ir ta kelionė neužtruko.
Tarpinė stotelė – Kauno dramos teatras, į kurį E. Nekrošius buvo po studijų GITS’e paskirtas, nes Jaunimo teatre režisierių etatai buvo užimti. Du iškilūs kauniškiai E. Nekrošiaus pastatymai – Sauliaus Šaltenio „Duokiškio baladės“ ir Antono Čechovo „Ivanovas“ (abu tais pačiais 1978 m.). Ir antrojo E. Nekrošiaus sugrįžimo į Jaunimo teatrą spektaklis – Grigorijaus Kanovičiaus ir Sauliaus Šaltenio „Katė už durų“ ( 1980 m). Sugrįžimas nebuvo triumfališkas, kaip buvo galima tikėtis. Tačiau tikrai niekas netikėjo, kad triumfas jau ne už kalnų.
Tuo metu Jaunimo teatras, 1975m. iš pamatų atsinaujinęs po D.Tamulevičiūtės „dešimtuko“ įsiliejimo, dar prisijungus nepakartojam nuostabiam rašytojui Sauliui Šalteniui (kuris tapo ne tik teatro dramaturgu, bet ir kolektyvo guru, savotišku dvasiniu vedliu), jau visą penkmetį maudėsi šlovės spinduliuose. Ypač – po pergalingų pirmųjų gastrolių Maskvoje (1978 m). Teatras ir toliau galėjo eksploatuoti aptiktąją šalteniškąją aukso gyslą, kaip tai padarė E. Nekrošius ir aktoriai pastatyme „Katė už durų“. Tačiau nei teatrui, nei jo gabiems artistams tai jau nebebuvo nauja kokybė.
Jaunimo teatro artistams reikėjo naujų, kur kas sudėtingesnių užduočių ir sunkesnių iššūkių, kuriuos jiems pasiūlytų režisūra. Savo ruožtu režisieriui E. Nekrošiui kaip oras buvo būtini D. Tamulevičiūtės paruošti aktoriai bendraminčiai, jų išlavinta vaizduotė ir improvizacinė prigimtis, išorinis ir vidinis plastiškumas. Ir visa Jaunimo teatro atmosfera. Trupės viduje vyravo laisvas mąstymas ir S. Šaltenio ironija, demaskuojanti melą, pernelyg skambius žodžius, apsimestinį patosą ir dirbtines herojiškas pozas, kurias taip mėgo ano meto sovietų oficiozinė kultūra, dangsčiusi anaiptol ne herojišką tikrovę. Visiems šiems Jaunimo teatro dalykams susidėjus į vieną daiktą, atsitiko stebuklas – E. Nekrošiaus „Kvadratas“.
Didysis sprogimas
Žvelgiant atgalios iš daugiau nei 30 – ties prabėgusių metų perspektyvos, akivaizdu, kad 1980 – 1986 m. Jaunimo teatre įvyko tikrų tikriausias didysis kūrybinis sprogimas. Viso labo per šešerius metus – E. Nekrošiaus scenos meno šedevrų serija: „Kvadratas“ (1980 m.), „Pirosmani, Pirosmani…“ (1981 m.), roko opera „Meilė ir mirtis Veronoje“ ( 1982 m.), „Ilga kaip šimtmečiai diena“ (1983 m.) ir „Dėdė Vania“ ( 1986 m.). Nuo šio didžiojo ciklo skyrium lieka paskutinysis E. Nekrošiaus spektaklis Jaunimo teatre – Nikolajaus Gogolio „Nosis“ (1992 m.) – kaip postmodernistinis režisieriaus post scriptum, kaip jo užbaigto vieno kūrybinio kelio etapo skausmingai autoironiškas komentaras.
E.Nekrošiaus „Kvadratas“ nebuvo dar vienas talentingas spektaklis – tai buvo iki tol nematyto teatro, naujos scenos kalbos atradimas. Scenos kalbos, kuri sentimentalią didaktinę V. Jelisejevos apysakaitę „O buvo taip…“ apie jaunos mokytojos komjaunuolės perauklėtą nusikaltėlį, grįžusį į doros kelią, sugebėjo paversti etapiniu teatro reiškiniu, kaip ir vidutinišką V. Korostyliovo pjesę „Pirosmani, Pirosmani…“ (šiuos abu tekstus repeticijose, sėdėdamas šalimais režisieriaus, perrašė S.Šaltenis, kuris yra tikrasis likusių vaidinime retų replikų ir monologų autorius). Pasirinktas literatūros kūrinys režisieriui tėra tik tema, kurią scenoje jis išplėtoja neverbalinėmis – garsinėmis ir plastinėmis – priemonėmis, jo spektakliuose aktoriai kur kas daugiau pasako ne lėkštais dialogais, o veiksmu ir kūno kalba.
Šios bežodės, tačiau iškalbingos, viską pasakančios aktorystės viršūnės – V. Petkevičiaus nebylys Sargas („Pirosmani, Pirosmani…“), kurio vienintelis kalbos padargas – tuščias butelis, skleidžiantis paslaptingus garsus, papūtus į jį. Ir Remigijaus Vilkaičio Juokdarys iš „Meilės ir mirties Veronoje“, tikras himnas aktoriaus profesijai, teatro teatre principu įrėminęs ir be žodžių pantomimika komentavęs šekspyrišką siužetą (šis keliaujantis su lagaminu italų komediantas – ištikimas teatro Maestro – tartum išpranašavo E. Nekrošiaus XXI a. būsimą sėkmingą karjerą Italijoje). Nepamirštamas kraupus Sauliaus Bareikio Mankurtas („Ilga kaip šimtmečiai diena“), vien plastinėmis priemonėmis, pantomima perteikęs legendos apie sunaikintą tautos ir žmogaus atmintį siaubą. Nevalia nepaminėti ir Lazzo iš „Dėdės Vanios“ – įžūlių ir azartiškų parketo blizgintojų, kuriems audringai plojo įvairių tautų žiūrovai. Manau, šis E.Nekrošiaus sugalvotas „aptarnaujantis personalas“ buvo patyrusiems dramos teatro artistams Rimgaudui Karveliui, Jūtatei Aniulytei ir Vytautui Taukinaičiui jų ilgame kūrybiniame kelyje ryškus epizodas, nors jie spektaklyje nepratarė nė žodžio.
Žodis, be kita ko, anuomet buvo visiškai sukompromituotas – socialistinio realizmo literatūros, sovietinės agitacijos ir propagandos melo. Socialistinio realizmo, sovietinės paradų kultūros šlamštas tapo „Kvadrato“ „statybine medžiaga“: žvalūs maršai, V. Majakovskio eilės, per kraštus besiliejantis komjaunuoliškas entuziazmas, iš garsiakalbių sklindantys kurtinantys lozungai galiausiai virsdavo beprasmiu triukšmu – garvežio ūkimu ir vagono ratų bildėjimu. Ir agresija, kaip lageryje per megafonus išrėkiamos komandos. Turėdavo įsivyrauti stačiai spengianti visatos tyla – lyg po senojo pasaulio pabaigos ir naujojo sukūrimo, – kad vėl pasigirstų garsiakalbių ir megafonų nesudarkytas balsas, tikros žmogiškos intonacijos.
Kosto Smorigino Jis – Lietuvos aktoriaus meno aukso fondo dalis – su ta kreivai šleivai užmaukšlinta ausine kepure ir forminės duonos kepalėliu rankoje – buvo tarytum viso neaprėpiamo Sovietų Sąjungos Gulago daugiamilijoninės zekų padermės apibendrintas paveikslas, tarytum garsioji Gulago kankinio L.Nedovo skulptūra. Kaip ir viską „Kvadrate“ – net Jo kvėpavimą – kontroliuojantis R. Vilkaičio Vedantysis – tai sovietijos išvystytos iki didžiausios pasaulyje „kalėjimų pramonės“ prižiūrėtojų, konvojininkų, sargybinių, politrukų, funkcionierių ir kitokių valdžios pareigūnų įsikūnijimas.
Mūsų akyse K. Smorigino Jis – zekai neturėjo vardo, tik numerius – tapdavo tabula rasa – švariu lapu, vaiko siela, kuri iš naujo mokosi gyventi, vėl užmegzti prievarta nutrauktus saitus su pasauliu (viena iš „Kvadrato“ scenovaidžio detalių – vaikiška lovelė). Su kokiu vaikišku tikėjimu ir atsidavimu K. Smorigino herojus bendraudavo – lyg su gyvomis būtybėmis – su pašto dėžute, konservų skardine, iš kurios sumeistraudavo radijo imtuvą (dabar, matyt, tai būtų mobilus telefonas).
Sykiu tai buvo Jo ir kalėjimo prižiūrėtojo dvikova, pasibaigusi kalinio pergale: radiju ir pašto dėžute įveikęs kameros sienas, Sibiro platybes, izoliavusias nuo pasaulio, sulaukė atgarsio iš kito žmogaus – Jos (Janina Matekonytė ir D. Overaitė), kuriai išsaugotas brangiausias kalinio turtas – cukrus (sovietiniuose kalėjimuose ir lageriuose cukraus gabaliukai buvo virtę savotiška valiuta). Sakytum, Jis atiduodavo Jai ne cukrų, o pačią savo širdį. Nuostabios teatro poezijos cukraus gabaliukų „lietaus“ ir meilės scenos vyko, atrodytų, pačioje netinkamiausioje brutalioje kalėjimo aplinkoje – šis kontrastas padarydavo nepamirštamą sukrečiantį įspūdį.
Nesvetingame pasaulyje gyveno ir V. Bagdono Pirosmanis, kuris galėjo pasikalbėti tik su nebyliu V. Petkevičiaus Sargu, savo vieninteliu draugu (šiedu vaidmenys – taip pat Lietuvos aktoriaus meistriškumo klasika). „Pirosmani, Pirosmani…“ prasidėdavo tamsoje skaitoma gruzinų klasiko Šota Rustaveli poemos „Karžygis tigro kailiu“ ištrauka. Iš tamsos anapus vitrinos išnirdavo ir V. Bagdono Pirosmanio sutikti, prisiminti, susapnuoti (ir nutapyti) žmonės.
Man ta nuolatinio E. Nekrošiaus scenografo Jaunimo teatre Adomo Jacovskio sukurta įstabaus grožio Pirosmanio parduotuvės (ir jo sapnų pasaulio) vitrina priminė XXa.britų mąstytojo Klivo Staples Levio (Clive Staples Lewis) duris ar vartus, kurie leidžia pažvelgti anapus gamtos, tačiau kurie gali būti užsklęsti, gali ir nebūti: „… visas mūsų įsitikinimas, kad gamta neturi durų ir anapus jos nėra realybės, į kurią tos durys atsivertų, jau supliuško“, – teigė filosofas.
„Pirosmani, Pirosmani…“ durys į anapusybę (amžinybę) atsivėrė. Neatsitiktinai spektaklio finale išvysdavome miniatiūrinę gruzinišką cerkvę.
Kaip įprasta E. Nekrošiaus teatrui, nepakartojama, trapi „Pirosmani,Pirosmani…“ scenos poezija buvo kuriama iš realios ir šiurkščios materijos, skurdžios personažų buities: V. Bagdono herojaus parnešamas savo geriausiam ir vieninteliam draugui dovanų Velykų kiaušinis, suvyniotas į auksuotą popierių, ant jo pečių sukrauta vienatvės šventei fantastiška kėdžių piramidė, juodas batų tepalas, kuriuo prieš Pirosmanio mirtį jo batų padus tepdavo Ija – Marija (Irena Kriauzaitė). Pagaliau svarstyklės, ant kurių, apibarstęs baltais prisikėlimo miltais, Pirosmanį iš šios ašarų pakalnės į Amžinąją Tėvynę išvežė V. Petkevičiaus Sargas.
Po šių kamerinių pastatymų E.Nekrošius ėmėsi monumentalių scenos formų. Kęstučio Antanėlio ir Sigito Gedos roko opera „Meilė ir mirtis Veronoje“ pagal Viljamo Šekspyro (William Shakespeare) „Romeo ir Džiuljetą“ prasidėdavo kaip misterija apie meilės ir mirties paslaptį. Tačiau misterija, išaukštinusi Džiuljetą (Violeta Podolskaitė, Kristina Kazlauskaitė, Janina Matekonytė) iki Madonos, netrukus pereidavo į burleską, karnavalą, kur visagalis Veronos kunigaikštis (Antanas Šurna, Arūnas Storpirštis) virsdavo liliputu, o K .Smorigino Romeo su savo padaužomis draugais įsiverždavo į veroniečių minią ant kojūkų. K. Smorigino Romeo, bebaimis padūkęs gatvės vaikas, nedvejodamas žengdavo tuo pavojingai siūbuojančiu virš bedugnės tiltu – klaviatūra, chorui scenoje (ir žiūrovams salėje) užgniaužus kvapą, pasitikti Džiuljetos – savo likimo.
Aukštojo (misterijos, tragedijos, dramos) ir žemojo (burleskos, farso, komedijos) stilių polifonija praturtino net ir tokius gyvenimo tragizmu alsuojančius E.Nekrošiaus pastatymus, kaip „Ilga kaip šimtmečiai diena“ ir „Dėdė Vania“. Didingą sakralinę Kazangapo laidotuvių kelionę į protėvių Ana Beito kapines lydėdavo dviejų bufonų – A. Storpirčio Kazangapo sūnaus ir Juozo Jaruševičiaus dukters vyro nesiliaujančios rietynės („Ilga kaip šimtmečiai diena“). „Dėdėje Vanioje“ pačioje dramatiškiausiose ar atviriausių jaudinančių išpažinčių scenose ne laiku ir ne vietoje pasipainiodavo Juozo Pociaus Vaflia.
E. Nekrošiaus pagal Čingizo Aitmatovo romaną „Ilga kaip šimtmečiai diena“ vizualinėmis ir akustinėmis priemonėmis sukurtas galingas režisūrinis naratyvas iki šiol lietuvių teatre neturi sau lygių. Laipsniškai mūsų akivaizdoje iš paprasčiausio virvagalio išraitomas didingas kupranugario Karanaro siluetas. Epinis pasaulio vaizdas buvo sukuriamas iš pirminių elementų, įprastų geležinkelio suodinos ir šiukšlinos tarpstotės daiktų ir rakandų, prašvilpiančių ešelonų triukšmų ir realių buities garsų, į kuriuos įsitarpuodavo laidotuvių procesijos varpelio tilindžiavimas, „kosminis“ Tibeto vienuolių giedojimas lyg pačios amžinybės gausmas. Arba stalinietiškos istorijos scenas lydintis Stalino mėgstamos dainos „Suliko“ motyvas, kompozitoriaus Fausto Latėno transponuotas į danse macabre, tapęs nelaimės ir mirties pranašu.
Spektaklio laikas ir erdvė įgydavo epinį mastą: viena laidotuvių diena prilygo šimtmečiams, Jedigėjaus pasaulėlis išsiplėsdavo iki makrokosmo (teliūskuojančio statinėje vandens paviršiuje atsispindėdavo kylantis kosminis laivas).
Bežodėje spektaklio įžangoje neišsyk įmatydavai A.Latėno Jedigėjų su Irenos Tamošiūnaitės Ukubala, kurie buvo tarytum susilieję su rupia pilka buitimi. Kaip Č.Aitmatovas Burano Jedigėjų buvo pavertęs šiuolaikinės pasaulio sąrangos centru, taip ir E. Nekrošius savo sceninio epo centrą patikėjo aktoriui A. Latėnui, kuris vienui vienas turėjo atsverti režisūrinio pasakojimo „sąmonės srautą“, kad spektaklis netaptų vien efektingu reginiu. Regis, nepakeliama užduotis artistui. Tačiau A. Latėnas ją pakėlė. Nors Jedigėjaus vaidmuo – bemaž vien monologai, A. Latėnas juos pavertė dialogais.
A.Latėno Jedigėjaus monologai virto dialogu su nužmogėjusia aplinka (konfliktas su tarpstotės dispečerinės pultu, nenorinčiu jo išleisti į draugo laidotuves), šalimais gyvenančiais žmonėmis, vienas po kito prisijungiančiais prie laidotuvių procesijos, perduodančiais po karstu sulinkusiam, pravirkusiam Jedigėjui baltą nosinaitę. Dialogu su savo skaudžia atmintimi ir Stalino nusikaltimų sukruvinta šalies istorija, nusinešusia mokytoją Abutalipą (Ferdinandas Jakšys) ir mylimąją Zaripą (K. Kazlauskaitė), tautos mitologija (legenda apie Mankurtą). Pagaliau – Jedigėjaus dialogu su kupranugariu Karanaru, lape, paukščiu. Kad ir kaip būtų keista, šviesiausia šio rūstaus spektaklio scena – Jedigėjaus mirtis. A. Latėno herojus, atiduodamas paskutinius marškinius, jų skiautėse išdalindamas kazachams šventos senkančios Aralo jūros dugno žemės saujas visiems buvusiems ir esantiems, susitaikydavo su pasauliu, vėl atgaudavo pusiausvyrą ir ramybę.
Kadaise galybė kritikos iečių buvo sulaužyta dėl E. Nekrošiaus santykio su dramaturgija ir žodžiu. Neva režisierius nuvertinęs žodį ir draminę literatūrą, pirmenybę teigdamas nežodinei, grynai režisūrinei „dramaturgijai“, uzurpuodamas pjesės autoriaus teises. Tarytum šaipydamasis iš šios nuomonės, E.Nekrošius vėliau režisavo ištisą literatūros klasikos biblioteką: Aleksandro Puškino mažąsias tragedijas ir „Borisą Godunovą“, V. Šekspyro „Hamletą“,„Makbetą“ ir „Otelą“, J. W.Getės „Faustą“, A. Čechovo „Tris seseris“, „Žuvėdrą“ ir antrąkart – „Ivanovą“, K. Donelaičio „Metus“, F. Dostojevskio „Idiotą“, visą Dantės Aligjerios „Dieviškąją komediją“, F Kafkos „Badautoją“ („Bado meistrą“) ir net Senojo Testamento šedevrus („Giesmių giesmė“ ir „Jobo knyga“). Tačiau savo pagarbą tikrai literatūrai ir klasikos žodžiui, neprilygstamą talentą jį interpretuoti E. Nekrošius suskubo patvirtinti dar Jaunimo teatre.
E.Nekrošiaus „Dėdė Vania“ – modernus XX a. antrosios pusės „žiauraus realizmo“ A. Čechovas, gal net radikalus jo variantas. Režisierius neišsižadėjo savo novatoriškų atradimų, sykiu nepraleisdamas vaidinime klasiko nė žodžio (dar pridurdamas kelias replikas iš kitų jo kūrinių), išsaugodamas teksto ir neverbalinės išraiškos harmoniją .
Čechovišką siužetą vėlgi įrėmindavo režisūrinės pauzės, įvadinė – lyg aktoriaus „darbo vietos sukūrimas“ – santykio su aplinka, daiktais, kurie taps sceninio paveikslo palydovais ir net dalimi, užmezgimas. Vėlgi E. Nekrošiaus liturgija, perkeičianti (nelyg vyną ir duoną į kraują ir kūną) paskiras materialias detales į talpius plastinius fizinius letmotyvus, kai A. Čechovo žodis „tampa kūnu ir gyvena tarp mūsų“. Šiuo atveju apie liturgiją galima buvo kalbėti ne tik metaforiškai – spektaklis prasidėdavo režisieriaus bendražygio kompozitoriaus Fausto Latėno adaptuota muzikine žydų elegija, panėšėjančia į raudą ar maldą. Kas čia buvo apraudama, už ką meldžiamasi?
Jau įvadinėje režisūrinėje pauzėje be žodžių suskambėdavo ligos, vidinės negalios, karščiuojančios skaudančios sielos, pasaulio, išsėmusio savo galimybes, tema: K. Smorigino Astrovas deda taures senolei Auklei (I. Tamošiūnaitė), po to slapčia išsitraukia buteliuką morfijaus, be kurio daktaras neištvertų žlugdančio gyvenimo nykioje provincijoje . Būdinga E.Nekrošiui fizinės detalės „dramaturgija“: morfijaus buteliukas į spektaklio pradžią atkeliavo net iš A.Čechovo pjesės ketvirtojo veiksmo (Astrovo ir Voinickio scenos), o Auklės taurės pasiekė patį finalą, kur jos baigiamojoje scenoje dedamos ant nugaros jau skaudžiai karščiuojančios patrūkusios sielos V. Petkevičiaus dėdei Vaniai, užėmusiam senolės vietą. Gyvenimo ratas čechoviškai apsisuko ir užsidarė.
Sielos neskaudėjo tik V. Bagdono atsistatydinusiam profesoriui Serebrekovui ir jo garbintojai Elvyros Žebertavičiūtės senajai Voinickajai. Ši groteskiška pora judėjo mechaniškai, lyg neįstengdama pasukti iš įprastų bėgių – naujas gyvenimas dar neprasidėjo, o senasis tęsiasi iš inercijos. Vienintelė kliūtis V. Bagdono Serebrekovui jo dvare – ne jame gyvenantys žmonės, jų likimai, o avanscenoje pūpsantis svarmuo(dar viena režisieriaus „dramaturgijos“ fizinė detalė), kurį , profesoriaus pavydui, lengvai kiloja juokaudami draugai – varžovai V. Petkevičiaus dėdė Vania ir K. Smorigino daktaras Astrovas.
Ir dar viena draugių – varžovių pora – D. Overaitės Sonia ir Dalios Storyk Jelena Andrejevna.
D. Storyk Jelena Andrejevna, gražuolė jaunoji karšinčiaus profesoriaus žmona, provincijos dvare buvo nelyg palmė atšiauraus klimato zonoje. Apie D. Storyk Jeleną Andrejevną sukosi visas E. Nekrošiaus „Dėdės Vanios“ veiksmas, nors toks pagrindinis vaidmuo profesorienei atiteko prieš jos valią, nes ji, pačios prisipažinimu, tebuvo „epizodinis vaidmuo“.
Visi dvaro gyventojai linkdavo prie D. Storyk herojės, lyg pakerėti, trokšdami nugvelbti jos grožio trupinėlį, kaip tuos visus masinančių kvepalų flakonėlius (vėl E. Nekrošiaus liturgija, žodį pavertusi kūnu). Ne tik vyrai, bet ir D. Overaitės Sonia, sunkiomis ir juodomis, ligi pat žemės tarsi gedulo juostos nutįsusiomis kasomis. Mano kukliomis žiniomis, čechoviškojo teatro istorijoje nebuvo taip talentingai suvaidintos Sonios, kuri būtų iškilusi kaip tragiška lygiavertė dėdės Vanios paralelė.
Priešingai A. Čechovo teatro tradicijai, D. Storyk vaidino ne „plėšrų žvėrelį“ , anot Astrovo, ne „gražią švelniaplaukę žebenkštį“ – egoistišką koketę, atstūmusią ir sužlugdžiusą nuostabų žmogų. E. Nekrošiaus „Dėdėje Vanioje“ visi atstumtieji ir sužlugdyti – taip pat ir Jelena Andrejevna , likusi tuščiomis, bejėgiškai nukarusiomis rankomis, nes ir su ja buvo elgiamasi kaip su daiktu – K. Smorigino Astrovas ją pasitikdavo su pincetu, V. Bagdono profesorius ją baksnodavo lazda kaip svarmenį. Pasmerkto vakarykščio pasaulio negalėjo išgelbėti D. Storyk herojės efemeriškas grožis, kuris išsisklaidė be pėdsako kaip jos egzotiški kvepalai.
Kaip ir trapi svajonė parduodamo dvaro gyventojų, išsirikiavusių paskutinei fotografijai ir užtraukusių operos „Nabukas“ vergų choro partiją „Skrisk, svajone…“ Tai buvo pati gražiausia masinė scena visoje lietuvių teatro istorijoje.
Tai iš tikrųjų buvo paskutinė pasitraukiančios epochos fotografija. Taip pat ir idealaus „Dėdės Vanios“ aktorių ansamblio, Jaunimo teatro artistų „svajonių komandos“ atsisveikinimo nuotrauka – buvo likę mažiau nei penkeri metai iki senosios vergovinės santvarkos žlugimo, po kurio legendinis Jaunimo teatro žvaigždynas iškriko, pradėjo solines karjeras, ieškodami kiekvienas laisvai savo svajonių šalies – Pažadėtosios žemės.
Daktaro Astrovo pranašystės
Net senajai komunistinei diktatūrai negrįžtamai nugrimzdus į praeitį, įtikinamai liko nepaaiškintas E.Nekrošiaus fenomenas Jaunimo teatre. Per patį Sovietų Sąjungos stagnacijos ledynmetį, kai patyliukais buvo reabilituojamas stalinizmas ir Gulagas( nes komunizmas nepajėgia išsilaikyti be lagerių), o Stalino nusikaltimai buvo virtę tabu arba – geriausiu atveju – nutylima tema, Vilniuje be kliūčių buvo vaidinamas „Kvadratas“ apie Gulagą ir sovietinio žmogaus „beteisę laisvę“, kai net kvėpuoti nebuvo galima be leidimo. Niekas nemėgino šifruoti spektaklio pavadinimo, kuris buvo kalėjimo, lagerio, aptverto spygliuota tvora, eufemizmas.
„Kvadrato“ idėją tiksliausiai nusako tuo metu griežčiausiai uždrausto Varlamo Šalamovo žodžiai:“…lageris – ne pragaro priešprieša rojui, o mūsų gyvenimo kopija…Lageris panašus į pasaulį. Čia nieko nėra, ko nebūtų laisvėje…“. Kitaip tariant, E. Nekrošiaus „Kvadratas“ teigė, jog visa SSRS buvo milžiniškas kalėjimas, kuriame laisvas žmogus mažai kuo skyrėsi nuo areštanto.
„Ar ne čia ,kalėjimo kamerose, kaip tik prasiskleidžia didžioji tiesa? Ankšta kamera, bet ar ne dar ankštesnė laisvė?“ – klausė didysis Aleksandras Solženicynas „Gulago archipelage“. Tačiau kai ši Gulago enciklopedija vėliau mums tapo prieinama, išskyrus daugybės naujų faktų, Stalino teroras nebuvo pasmerktas atviriau, nei tai padarė „Ilgoje kaip šimtmečiai dienoje“ K. Kazlauskaitės Zaripa, skeldama stoties restorano scenoje milžiniškam ūsuotojojo Vyriausiojo Žudiko portretui viešą antausį už Abutalipą ir visus milijonus nekaltai nukankintųjų. Gal mes buvome drąsesni už patį A. Solženicyną? Žinoma, ne. Ar cenzoriai užsižiopsojo? Gal pavyko juos apgauti ? Arba susitarti su jais?
Nebūta nei apgavysčių, nei sandėrių. Ir cenzoriai nebuvo prisnūdę: vienintelė jų sąlyga – kalbėti apie Gulagą… be žodžių (tai ir buvo Jaunimo teatre padaryta). Tačiau net M. Gorbačiovo „perestroikos“ laikais cenzūra draudė „Kvadratą“ ir „Ilgą kaip šimtmečiai dieną“ išvežti už Lietuvos ribų. 1987 m. Vilniuje amerikiečių teatralams atrenkant repertuarą Jaunimo teatro gastrolėms JAV, Maskva rekomendavo Lietuvos kultūros ministerijai, kad K. Smoriginas „susirgtų“, idant svečiai iš Amerikos nepamatyrų „Kvadrato“. Vis dėlto Lietuvos kultūros ministras Jonas Bielinis ėmėsi asmeninės atsakomybės ir K. Smoriginas akimoju „pasveiko“ – amerikiečiams „Kvadratas“ buvo suvaidintas slapčiomis tuščioje salėje. Iš dalies šį katės ir pelės žaidimą paaiškina žymus XX a. filosofas ir sociologas Herbertas Markuzė (Herbert Marcuse).
„Žinoma, aukštoji kultūra visuomet prieštaravo socialinei tikrovei ir tik privilegijuota mažuma mėgavosi jos palaima bei atstovavo jos idealams. Šiedvi antagonistinės visuomenės sritys nuolat koegzistavo, aukštoji kultūra visuomet gyveno sau, jos idealai ir tiesa retai kada drumstė tikrovę“, – rašo mąstytojas apie universalų visuomenės (anaiptol ne tik totalitarinės) bei meno(aukštosios kultūros) santykį ir priduria: „Jei žiūrėsime į brandžiausius pavyzdžius , jis(menas) yra Didysis Atsisakymas – protestas prieš tai , kas apskritai yra. Tai, kaip žmogus ir daiktai priverčiami pasirodyti, dainuoti, skambėti ir kalbėti, atmeta, laužo ir atkuria jų faktinę egzistenciją. Tačiau šios neigimo formos pagerbia priešišką visuomenę, su kuria yra susijusios“. Dėl šio „pagerbimo“ ir galėjo būti pakenčiamos E.Nekrošiaus atviros „neigimo formos“.
Tačiau Jaunimo teatre kuriama aukštąja kultūra niekad nesimėgavo tik privilegijuota mažuma, elitas. Žiūrovų minios, naktimis laukiančios eilėse bilietų, – Jaunimo teatro legendos dalis. Kaip ir Jaunimo teatro triumfališkose 1987 m. antrosiose gastrolėse Maskvoje – minios šturmuojamas „Sovremenniko“ teatras, tvarkai palaikyti iškviesta raitoji milicija, maskviečiai, trokštantys pamatyti, kaip lietuviai vaidina rusų kultūros šventenybę A.Čechovą, jau metro maldaudavo atliekamo bilieto.
E.Nekrošiaus svajonė įveikė ne tik cenzūros sienas – perskridusi geležinę uždangą, dar okupacijos laikais ji pasiekė laisvąjį pasaulį. Nepriklausomoje Lietuvoje gimusiai kartai sunku įsivaizduoti, kad ištisus 50 nelaisvės metų lietuviai į Vakarus galėjo išskristi tik per Maskvą, tik per Maskvą į Vilnių galėjo atkakti ir vakariečiai.
Pirmoji iš tarptautinių piligrimų, kuriems Jaunimo teatras virto Pažadėtąja žeme, buvo Belgrado tarptautinio teatro festivalio (BITEF) vadovė Mira Trailovič, prašmatni dama, kuri šalia mamos nunertą megztinį dėvinčio Eimio (tokius anuomet nešiojome dauguma mūsų, aš taip pat)) atrodė, kaip pasakytų vokiečiai, lyg „Luft von anderem Planeten“ („oras iš kitos planetos“ – vienas iš E. Nekrošiaus čechoviškų pastatymų motyvų). Anuometinė Jugoslavija mums ir buvo „kita planeta“, į kurią 1984 m. M. Trailovič išvežė Jaunimo teatrą. BITEF’as tapo pirmąją prasivėrusia į pasaulį orlaide( antrąkart Jaunimo teatras M. Trailovič BITEF’e vaidino 1988m.). Po kelerių metų Jaunimo teatro ištikimų gerbėjų gretas papildė vienas garsiausių italų teatro kritikų Franko Kuadri (Franco Quadri), tapęs nuoširdžiu E. Nekrošiaus bičiuliu ir mecenatu Italijoje.
Bet stipriausią postūmį Jaunimo teatro tarptautinei karjerai padarė garsus XX a. amerikiečių dramaturgas Artūras Mileris (Arthur Miller), kuris per 1985 m. Vilniuje vykusį Sovietų Sąjungos ir JAV rašytojų susitikimą pamatė kelis E. Nekrošiaus spektaklius ir, grįžęs į Ameriką, pradėjo pasakoti apie keistą teatro genijų Vilniuje. Netrukus Jaunimo teatre pasirodė įtakingiausia JAV teatro veikėja Edita Markson (Editha Markson), atsivežusi grupę Amerikos režisierių ir prodiuserių. E. Markson dėka vėliau Vilniuje pradėjo lankytis Hiustono „Alley“ teatro vadovai ir tarptautinio Čikagos teatrų festivalio direktorius Bernardas Sahlinsas, pasidaręs karštu E.Nekrošiaus gerbėju. Hiustono teatras ir Čikagos festivalis pasidalino istorinių 1988 m. gegužės mėn. Jaunimo teatro gastrolių Amerikoje išlaidas, atsirinkę „Pirosmani, Pirosmani…” ir „Dėdę Vanią“.
Pirmosios apskritai lietuvių dramos teatro gastrolės Jungtinėse Amerikos Valstijose (antrą kartą Jaunimo teatras gastroliavo JAV 1990 m.), dar stūksant amžinai nepajudinamai Berlyno sienai, dar neprasidėjus Sąjūdžiui, nebuvo vien kultūros įvykis. Tai prilygo legaliam masiniam Lietuvos pabėgimui iš narvo („kvadrato“). Tai buvo viltinga žinia tautai, kad geležinė uždanga netrukus pakils, gastrolės užsienyje, kelionės į Vakarus taps norma. Todėl 1988 m. pavasarį 35 Jaunimo teatro žmonių grupė į užatlantę skrido kaip Stepono Dariaus ir Stasio Girėno „Lituanicos“ sparnais. Simboliška, kad E. Nekrošius Raimondo Vabalo filme „Skrydis per Atlantą“ (1983 m.) buvo suvaidinęs S.Girėną.
Dėmesys ir patys aukščiausi įvertinimai JAV didžiojoje spaudoje, pilnutėlės salės, ovacijas kelianti lietuviškai vaidinantiems aktoriams anglakalbė publika, kurios dalis tik čia, teatre, sužinojo, jog lietuviai nėra rusai. Idealiai vertėjavo Amerikos lietuvis teatralas Arūnas Čiuberkis, kuris drauge su šaunia tautiete, įstabia moterimi Audra Misiūniene, savo noru užsikrovusia visus vadybininkės rūpesčius, gastrolių metu tapo tikrais trupės nariais. Tai buvo triumfas už Atlanto ir Jaunimo teatro, ir Lietuvos, nors dar nenusimetusios svetimo jungo.
Gastrolės atliko ir istorinį grynai politinį vaidmenį – pirmąsyk suvienijo komunizmo prievarta atskirtas likusios okupuotoje Lietuvoje ir emigravusios į laisvąjį pasaulį tautos dalis. Didžiuma JAV lietuvių bendruomenės organizacijų griežtai laikėsi okupuotos sovietinės Lietuvos nepripažinimo politikos. Todėl boikotuodavo ar net pasitikdavo piketais retus kultūros ir meno pasiuntinius iš tėvynės, nes pagrįstai šiuos vizitus ir pasirodymus, skirtus vien lietuviškai auditorijai, vertindavo kaip propagandines ar net šnipinėjimo akcijas, vykdomas per „Tėviškės“ draugiją, faktiškai KGB filialą. Kadangi Jaunimo teatro gastroles amerikiečiai rengė per sovietų Kultūros ministeriją ir jos komercinį padalinį „Moskoncert“, buvo išvengta „Tėviškės“ paslaugų ir net mažiausio sovietinės „pasiekimų propagandos“ tvaiko.
Jaunimo teatrą užatlantėje šiltai sutiko įvairios JAV lietuvių politinės grupuotės, net ir tos, kurios iki tol vengė su sovietų Lietuva bet kokių oficialių, net kultūrinių kontaktų, kaip keliančių grėsmę okupacijos nepripažinimo politikai, antikomunistinei rezistencijai ir išeivijos vienybei. Jaunimo teatro legenda scenos meno jėga pradėjo griauti tai, ką netrukus politiškai užbaigė Sąjūdis, – griauti nepasitikėjimo sieną tarp dviejų dirbtinai atskirtų tautos dalių.
Kiekviena legenda kada nors baigiasi, o ypač tokio efemeriško meno kaip teatras.. Tačiau net prabėgus 30 – čiai metų, aš gyvai iki smulkmenų regiu „Dėdės Vanios“ K. Smorigino Astrovo ir D. Storyk Jelenos Andrejevnos sceną, kurioje daktaras demonstruoja savo sudarytą kartogramą – apskrities vaizdą prieš 50 metų, 25 metus ir dabar, paskelbdamas negailestingą diagnozę: „Apskritai, tai vaizdas, reiškiąs laipsnišką ir neabejotiną išsigimimą, kuris, matyt, po kokių 10 – 15 metų pasidarys visuotinis“.
Seniai prabėgo tie 10 – 15 metų – ar išsipildė Astrovo pranašystė? Mums (man!) ir vėl reikia E. Nekrošiaus magiškojo ekrano – milžiniško padidinamojo stiklo, kad pamatytume tikrąjį vaizdą.
Literatūros šaltiniai:
C.S. Lewis. „Stebuklai“. Kaunas, 2007
Varlam Šalamov. „Kolymos apsakymai“. Briedis, 2015.
Aleksandr Solženicyn. „Gulago archipelagas“. 1 – III t., Žara, 2009.
Herbert Marcuse. „Vienmatis žmogus“. Kitos knygos, 2014.
