Hansas Georgas Gadameris gimė 1900 m. vasario 11 d. Breslau mieste (dabar Vroclavas). Jo interesai išryškėjo labai anksti, taigi filosofijos studijos Marburgo universitete atrodė savaime suprantamos. Gadameriui pasisekė. Tarp filosofijos mokytojų jam dėstė Nikolajus Hartmanas ir Rudolfas Bultmanas, tarp teologijos dėstytojų – Paulis Tilichas ir Rudolfas Oto, klasikinę filologiją dėstė Paulis Fridlenderis, meno teorijos ir istorijos kursą – Ernstas Robertas Kurcijus. Baigęs studijas, iš pradžių dėstė filosofijos istoriją Marburgo universitete, vėliau – Leipcige. Tarp jo kolegų – Gerhardas Kriugeris ir Karlas Levitas. Pirmąją disertaciją H. G. Gadameris apgynė 1922 m. Paulio Natorno katedroje, po šešerių metų pas Martyną Heidegerį apgynė antrąją. Tarp jo draugų, bičiulių ir pažįstamų – daugybė žymių to meto akademinės visuomenės žmonių.
Fašistinio nacizmo metais Gadameriui pavyko išlaikyti mokslininko statusą neprarandant emigravusių į užsienius draugų ir tų, kurie nuėjo į vidinę emigraciją, pagarbos. Po karo porą metų vadovavo Leipcigo universitetui, tačiau nesugebėjo susitaikyti su naujųjų studentų tarybų aktyvia veikla ir persikėlė iš pradžių į Frankfurtą prie Maino, o iš ten 1949 metais į Heidelbergą vadovauti katedrai, kurios ankstesnysis vedėjas buvo pats Karlas Jaspersas. Heidelberge Gadameris labai intensyviai dirbo daugiau kaip keturiasdešimt metų. Tik 1986 metais jis nustojo skaityti paskaitas, bet seminaruose ir kolokviumuose buvo nenuilstantis. H. G. Gadameris mirė 2002 m. kovo 13 d.
Pasaulinio garso mokslininku Gadameris tapo išleidęs knygą Wahrheit und Methode (Tiesa ir metodas) (Tübingen: Mohr, 1960). Su jo vardu siejamas įtakingos dabartinio mąstymo krypties – hermeneutinės filosofijos – susidarymas. Didžioji Gadamerio knyga – „Tiesa ir metodas“ – tapo klasikiniu, svarbiausiu hermeneutinės filosofijos veikalu. Daugiau tokių didelių knygų Gadameris nebeleido ir rašė palyginti nedidelės apimties straipsnius, esė ir kt.
Kaip rašoma filosofinėje literatūroje, minima knyga tapo postūmiu ypatingam šiuolaikinės filosofinės minties judėjimui. Tai buvo naujoji hermeneutika. Savo darbą, kuris pasirodė esąs toks svarbus, jis rašė nepretenduodamas į kažką naujo, tik norėdamas pateisinti savo tyrinėjimų ir dėstytojo veiklos būdą. Jis nepretendavo į naujumą, bet kaip tik tai ir buvo nauja! Visi norėjo į filosofinės minties srautą įterpti „savo žodį“, o Gadameris sukaupė dėmesį į jau pasakytų žodžių permąstymą.
Suprasti filosofo darbus – labai didelis darbas, o mums pasirodė įdomus jo straipsnis apie tai, kaip šiuolaikinis menas „praranda“ kalbą… Rengiant šią publikaciją šviečiamaisiais tikslais labai padėjo S. A. Romaško vertimas į rusų kalbą.
1965 metais Reino – Nekaro dailininkų sąjunga Heidelberge surengė parodą, per kurios atidarymą Hansas Georgas Gadameris skaitė pranešimą ir to pranešimo pagrindu parengė straipsnį, kuris pirmą kartą buvo atspausdintas 1965 m. rugpjūčio 21–22 dienomis „Naujajame Ciuricho laikraštyje“. Straipsnis buvo pavadintas „Paveikslo tapimas nebyliu“.
Straipsnyje Gadameris rašo:
Apie šiuolaikinę tapybą visiškai tvirtai galima pasakyti viena: gamtos ir meno santykis joje tapo problemiškas. Menas nepatenkina naivių žiūrovo lūkesčių. Kas gi, iš esmės, sudaro paveikslo turinį? Pasakyti to žodžiais nepavyksta, ir mums gerai pažįstamas dailininko sutrikimas, kai jam iškyla būtinybė duoti savo kūriniui pavadinimą – galų gale jis gelbstisi pačiais abstrakčiausiais ženklais – skaičiais. Taigi senasis klasikinis meno ir gamtos santykis, mimezio santykis, pasirodo, prarastas.
Aš prisimenu, kaip filosofo uždavinį suformulavo Platonas: nagrinėjant kokį dalyką reikia taip sukaupti dėmesį, kad iš reiškinių įvairovės išsiskirtų tai, kas bendra ir priklauso „idėjai“. Štai ir aš norėčiau pasiūlyti „idėją“, požiūrį, kuriuo remiantis būtų galima apžvelgti ir išaiškinti šiuolaikinio menininko veiklą. Norėčiau pakalbėti apie paveikslo tapimą nebyliu.
Kalbos praradimas visiškai nereiškia, kad nėra ko pasakyti. Atvirkščiai, nebylumas, nutylėjimas yra išsisakymo būdas. Prieš tai, kol apima visiškas nebylumas, liežuvis praranda lankstumą ir judesio tikslumą, kalba praranda gyvybingumą, darosi sunkiai suprantama, o tokios būsenos žmogaus bėda visai ne tai, kad jis neturi ką pasakyti; atvirkščiai, jam daug, pernelyg daug vienu metu norisi pasakyti, tačiau, spaudžiamas visos masės to, ką reikėtų pavaizduoti, jis negali rasti reikiamų žodžių. Kai mes sakome, kad kažkas yra nebylios būsenos, mes turime omeny ne tik tai, kad jis nustojo kalbėti. Nebylumas mums atveria, kad reikia pasakyti kažką, kam dar nerasti reikiami žodžiai. Kai prisimeni turtingą vešlią ir puošnią klasikinės dailės laikų gražbylystę, garsiai ir daugžodžiaujant rodantis ant mūsų muziejų sienų, o po to matai šiuolaikinės dailės pavyzdžius, tai iš tiesų negali atsikratyti įspūdžio, kad šiuolaikinė dailė tapo nebyli, ir kyla klausimas, kaip galėjo atsirasti šiuolaikinio paveikslo nebylumas, stulbinantis mus savita tylėjimo gražbylyste.
Natiurmortas ir peizažas, kuris beveik lygus natiurmortui savo ištakomis, – štai, ko gero, nuo ko prasidėjo europietiškos dailės tapimas nebylia. Iki to buvo daugybė siužetų iš šventųjų ir karalių gyvenimo, kurie, buvo manoma, yra verti būti nutapyti, visiems žinomi įvaizdžiai ir įvykiai. Graikiškas žodis, reiškęs paveikslą, zõon, reiškia, tiesą sakant, „gyvą būtybę“ ir patvirtina, kiek mažai patys daiktai, kaip ir gamtos vaizdas be žmogaus joje buvimo, buvo laikomi senais laikais verti pavaizdavimo. Bet dabar, apsilankius klasikinio meno muziejuose, kaip tik natiurmortai atrodo mums šiuolaikiškiausi. Jie nereikalauja, kad žiūrovas mintimis persikeltų į kitą pasaulį, kaip kad būna įsižiūrint į paveikslus, vaizduojančius žmonių ir dievų gyvenimą bei veikas. Negalima sakyti, kad jie savo laiku nebuvo ir aiški, tiesiogiai suprantama saviraiška. Bet jeigu šiuolaikinis menininkas panorėtų pasinaudoti šiuo išraiškos būdu, greičiausiai toks veiksmas būtų priimtas kaip deklamacija. O mūsų laikams nieko nėra nemaloniau kaip deklamacija. Kas yra deklamacija? Kitaip sakant, tai – skaitymas atmintinai. Bet skaitymas atmintinai nėra gyva kalba, ir žodžio minčiai pasakyti neieškoma, tik išmokstamas jau gatavas žodis, rastas kažkieno kito arba to, kuris dabar atlieka to kito vaidmenį. Jeigu šiuolaikinė dailė pabandytų pradėti vartoti klasikinę dailės kalbą, tai būtų skaitymas atmintinai, jau anksčiau rastų žodžių pakartojimas Bet natiurmortas, atstovaujantis, ir pirmiausia savo ankstyvuoju, olandiškuoju variantu, buržuazinei epochai, – kitas reikalas. Atrodo, kad juo be žodžių save išreiškia tas pats jutiminis pasaulis, kuris supa ir mus.
Suprantama, kad natiurmortas tik tada tampa savarankišku žanru, kai nustumia į šalį „pasakojantį“ paveikslą ir užima jo vietą. Natiurmortas su žinomais dekoratyvinio, apipavidalinamojo meno motyvais, aišku, nėra tikras „natiurmortas“, ir šiuo atveju mes neturime reikalo su paveikslo tapimu nebyliu. Dar nepateikiant natiurmorto apibrėžimo, vis dėlto reikia pasakyti, kad jis būtinai yra autonomiškas kilnojamas paveikslas, kurį galima pakabinti ir čia, ir ten: bet kurioje vietoje jis trauks į save dėmesį žadėdamas daug ką papasakoti.
Ir iš tiesų jis gali daug papasakoti. Jokiu būdu natiurmortas nėra atsitiktinis daiktų tikrovės fragmentas. Egzistuoja ištisa natiurmorto ikonografija, tiesa, dar neparašyta. Skirtingai nuo kitų dailės žanrų, neatskiriama natiurmorto dalis yra tam tikras vaizduojamų daiktų komponavimas. Suprantama, tai nereiškia, kad kitais atvejais dailininkas tiesiog perpiešia prieš jo akis atsiveriančią tikrovę. „Kompozicija“ – visada dailininko reikalas. Vis dėlto natiurmortas turi ypatingą, unikalią vaizduojamų daiktų komponavimo laisvę, kadangi kompozicijos „daiktai“ yra potencialiai pajudinami: vaisiai, gėlės, rakandai, medžioklės trofėjai ir pan. – tai yra daiktai, pavaldūs mūsų valiai. Laisvė „sudėti“ paveikslą prasideda tarytum nuo turinio, ir ta prasme natiurmortas yra tos šiuolaikinės dailės kompozicijos, kurioje mimezio net pėdsako neliko ir kurioje karaliauja tylėjimas, preliudija.
Vis dėlto nuo pirmųjų bandymų, kai bežodis gamtos ir daiktų gyvenimas tapo vertas būti vaizduojamas, iki šiuolaikinio paveikslo nekalbėjimo – dar gana ilgas kelias. Reikėtų jį trumpai apibūdinti. Olandiškieji natiurmortai, kurių nepaprastas išraiškingumas mus tiesiog stulbina, liudija ne tik tai, kad buvo atskleistas kūniškasis daiktų žavesys. Jie atranda foną, kuris pateisina vaizduojamojo pasirinkimą. Jau seniai pastebėta ir konkrečiais pavyzdžiais parodyta, kiek daug šurmulio, gyvenimo laikinumo simbolių tuose olandiškuose natiurmortuose. Juose mes pastebime pelę, drugelį, musę, baigiančią degti žvakę – žemiškos būties efemeriškumo simbolius. Visiškai gali būti, kad tų laikų puritoniškoji moralė, žavėdamasi ir mėgaudamasi žemiškojo gyvenimo puikumais , pavaizduotais natiurmortuose, jautriai pagaudavo tų simbolių kalbą. O kad būtų dar aiškiau, paveiksle galėjo pavaizduoti kaukolę arba pridėti pamokomą eilėraštuką, kuris primintų apie daiktų pasaulio laikinumą.
Vis dėlto svarbiau, ir tai – pirmoji nebylumo kalbos, kurią galima įžvelgti tuose paveiksluose, fazė, kad ir tai, kas pavaizduota, be visų tų simbolių ir jų eksplicitinio supratimo, jutimine gausa išreiškia savo efemeriškumą. Mano supratimu, tikrajai natiurmorto ikonografijai priklauso, be viso to, ką galima paaiškinti simboliais, saviraiškos reikšmė, kurią sudaro vien tik vaizdas, daiktų kaip tokių pavidalas. Tarp pastovių natiurmortuose vaizduojamų motyvų – pusiau nulupta citrina su žemyn besiriečiančia žievės lupena. Be abejo, daug aplinkybių nulėmė dažną šio vaisiaus vaizdavimą: palyginti, jis retas, nevalgomos žievės ir kvapaus minkštimo priešinimas, kaip ir vaizduojant išgliaudytą riešutą, aitri rūgštis, ir traukianti, ir atstumianti. Būtent nuolatinis tokių motyvų kartojimas primindavo apie viso, kas žemiška, laikina, efemeriškumą ir, vadinasi, viso, kas žemiška, bergždumą. Vis dar lieka neatsakyta į klausimą, ar tik savo kilme „natiurmortas“ yra ne tiek olandiškas, kiek itališkas žanras. Jeigu šis teiginys teisingas, tuomet pavyksta nustatyti jo ryšį su antikine sienine dekoratyvine tapyba (ir mozaika), kurios liekanų antikiniuose griuvėsiuose savo laiku buvo galima aptikti kur kas dažniau negu mūsų laikais, kai įspūdingiausiu dokumentu tapo Pompėjos radiniai. Šį ikonografinį ryšį galima naujai apibūdinti dėl dviejų momentų. Pirma, mums žinomi natiurmortą primenantys dekoratyviniai antikiniai vaizdai dažnai skirti tikrovės iliuzijai sudaryti. Jų vieta ant sienos tokia, kad gali sudaryti nišos įvaizdį. Nieko panašaus mes nerandame „natiurmortuose“, dar daugiau, tokio pobūdžio iliuzijoms neleidžia atsirasti jų komponavimo dirbtinumas. Antra, jeigu antikiniuose vaizduose šalia gėlių ir vaisių pastebime gyvūnų – sraigių ir gyvačių, vėžių ir paukščių (būtent tai galėjo įkvėpti Naujųjų laikų pradžios dailininkus), tai visiškai akivaizdu, kad šie augalų, gyvūnų deriniai yra pažymėti dekoratyvumo, fiksuotumo, beveik heraldikos antspaudu. Atvirkščiai, driežas po puokšte, pavaizduota Jakobo da Udine, arba kai kurie iš drugelių ir musių, driežų ir pelių, pavaizduotų olandiškuose natiurmortuose, atlieka visiškai kitą funkciją: žvitrios, lengvos, vikrios būtybės ir tam, apie ką be žodžių sukasi, šliaužia, suteikia kai ko iš savojo bežodžio ir efemeriško gyvenimo.
Taip pat reikėtų paminėti, kad itališki natiurmortai iš vaisių išskiria ne citriną, o granatą, savo simbolika – traukiančios ir atstumiančios jėgos priešprieša – primenantį citriną. Teisybė, kad religinis natiurmorto fonas laikui bėgant palaipsniui bluko, o ant drobės surinktųjų dekoratyvumas, vešlumas, magumas ir patrauklumas vis labiau įsigalėjo. Bet pagaliau, nuėjus ilgą kelią, kuriam būdingas retas tipologinis pastovumas (iki pat XIX amžiaus pabaigos citrina su žemyn nukarusia žievės rieste išlieka beveik būtinu elementu), ryšium su perversmu, pagimdžiusiu šiuolaikinę dailę, natiurmortas dar kartą prakalbo ir vėl įgijo prasminį foną. Pakanka prisiminti Sezano natiurmortus su vaisiais, kur apčiuopiami daiktai jau nėra erdvėje, į kurią štai štai bus galima įeiti; jie tarytum kokios paslaptingos jėgos įkalinti plokštumos ribose, kuri ir yra jų nuosava erdvė. Tai, kas nuo to momento tampa vaizdo objektu, – jau ne grupė daiktų ir ne pavienio daikto vienovė ar jų derinio vienovė. Van Gogo saulėgrąžos, kaip ir šiuolaikinis portretas, priklauso plokštuminei kompozicijai ir savo objektų reikšme niekaip nepraturtina paveikslo būties.
Argi nebūdinga, kad, kaip ir olandiškas natiurmortas, kurį galima atpažinti iš pusiau nuluptos citrinos, taip ir šiuolaikinis natiurmortas turi specifinį turinio elementą, – arba kaip jį pavadinti, jei jis nėra turinio ir vis dėlto egzistuoja. Turiu omeny gitarą, kurią Pikaso, Brakas, Chuanas Grisas ir kiti išsirinko kaip pirmą auką formai išskaidyti, ir tai buvo pavadinta kubizmu. Nekeliu sau uždavinio peržvelgti teorijas, kurias sukūrė ar perėmė dailininkai, kad pagrįstų savo tapymo manierą. Bet argi šio instrumento, kurio puiki forma tarytum subyra persiliejančiomis briaunomis, pasirinkimas nesusietas su tuo, kad prieš mus – muzikos instrumentas? Sukurta visai ne dėl kontempliavimo, prausiama garsų srovių, kurias ji ir skleidžia ir kurie kartais atvaizduojami drobėje šokančių natų girliandomis, ji, kaip man atrodo, šaukiasi naujųjų dailininkų idealo – „absoliučios“ muzikos, tos meno rūšies, kuri net prieš keletą šimtmečių išdrįso atmesti visą netiesiogiai verbalizuojamą turinį, atsisakiusi taip pat bet kokio nemuzikinio kūrinio vienovės aprūpinimo. Ankstyvasis Malevičiaus kūrinys „Dama mieste“ pačiu vaizdu atspindi mūsų gyvenimo sanklodą, neskubrią ir stabilią. Bet kuriuo atveju, mūsų amžiaus pradžioje įvyko kažkas ypatingo, kai žiūrovo laukiama turinio vienovė pradėjo trupėti ir skaidytis nenusakomame daugybės vaizdų atspalvių ryškume. Telieka formų ir spalvų santykiai nepaisant jų daiktinio susiejamumo, savotiška muzika akims, kurios garsus skleidžia nebylia tampanti šiuolaikinės dailės kalba.
Klausiu: tai kas gi sudaro šiuolaikinio paveikslo kompozicinę vienybę? Visiškai užtikrintai galima pasakyti, kad tai – ne įvykių turtingo siužetinio turinio vienovė, kaip ir ne kūniškų objektų tyli vienovė. Ir viena, ir kita prarado jėgą. Kokios gi rūšies vienovė sudaro paveikslo pagrindą? Šiuolaikiniame paveiksle nebėra ne tik vaizduojamo daikto vienovės, tad visos nuomonės apie tai, kas vaizduojama, apie mitą, pasakojamą siužetą arba atpažįstamą daiktiškumą, kurie savo laiku sudarė mimeziško vaizdavimo pagrindą, dingo. Nebėra ir vieno vienintelio požiūrio, ta prasme, kaip tai buvo linijinės perspektyvos epochoje, kai paveikslas buvo tarytum langas į tam tikrą erdvę. Šiuo atveju vieningas požiūris dar galėjo sutvirtinti netgi atsitiktinius tikrovės fragmentus, atsitiktinius vaizdinius įspūdžius ir sugriuvus šimtmetinei ikonografinei tradicijai, kaip žymia dalimi atsitiko su XIX a. daile po to, kai tradicija buvo palaužta. Specifinis tokio paveikslo supratimo atitikmuo yra rėmai. Jie sutvirtina tai, kas vaizduojama, ir nustato vaizdo ribas, tarytum kviesdami žiūrovą įsigilinti į tokiu būdu pažymėtą erdvę. Svarbioms istorinės raidos ypatybėms priklauso ir tai, kad tam, kas nauja, dažnai tenka įdėti nemažai pastangų, kad žingsnis po žingsnio išsilaisvintų iš to, kas sena, iš sustabarėjusių dangalų. Net Sezano paveikslų plokštume gludinti jėga dar negalėjo suardyti irstančių barokinių rėmų. Betgi aišku, kad šiuolaikinis paveikslas laikosi ne rėmų dėka; atvirkščiai, jei yra rėmai, paveikslas iš vidaus pats juos laiko. Kokiomis sąvaržomis? Kokia jėga?
Daugiau nėra ką kalbėti ir apie išraiškos vieningumą. Iš tiesų tai buvo naujas vienumo principas, kuris Naujųjų laikų vaizduojamame mene pradėjo vyrauti po to, kai mėgdžiojimas, pastovių, iš anksto duotų siužetų kartojimas pavirto į tuščią deklamaciją. Sielos polėkio vienybė, sąlygojama ne tiek to, kas vaizduojama, kiek to, kas vaizduoja, vizualinio rašto maniera, iš visų rūšių raštijos pati jausmingiausia išraiškos jėga nuoširdumo persmelktai epochai galėjo atrodyti tinkama savęs reprezentacija, kadangi tokiu būdu į paveikslą prasiskverbdavo ir sąmoningai nesuvokiami atsakymai į būties paslaptį. Šiandien, industrinio amžiaus mašininėje kultūroje išgyvenimo vienumas ir jo spontaniška saviraiška jau nėra pakankama vaizduojamojo meno sąlyga.
Iš tiesų, klasikinis, muziejinis paveikslo supratimas pasidarė pernelyg siauras. Dailininko kūryba sulaužė rėmus. Plokštumos, sudarančios paveikslą, struktūra išeina už savo ribų, duodama suprasti, kad reikalingi platesnio pobūdžio santykiai. Senas priekaištas dailininkui, kad jo paveikslas dekoratyvus, palaipsniui praranda prasmę. Kaip senais laikais, kai statant statinius, šventyklas ir aikštes, vestibiulius ir kuriant interjerus menininkui buvo iškeliamas uždavinys, taip ir dabar vėl pradedama suvokti tam tikro menino užsakymo būtinybė. Jeigu išanalizuotume šiuolaikinį meną šiuo požiūriu, pasirodytų, kad menas, kuriamas pagal užsakymą, vėl atgavo savo ankstesnį vertingumą. Priežastys ne tik ekonominės. Juk meninis užsakymas savo pirmine prasme visai nereiškia (nors, deja, dažniausiai atsitinka būtent taip), kad kūrėjas, nori jis ar nenori, yra priverstas paklūsti užsakovo savivalei, – o užsakymo esmė ir tikroji vertybė yra pati užduotis, nepriklausanti nuo niekieno savivalės. Be abejo, šiuolaikinėje meninėje kūryboje architektūra užėmė svarbiausią vietą, kadangi ji formuluoja tam tikras užduotis. Nustatydama dydžius ir erdvines struktūras, ji įtraukia vaizduojamąjį meną į kontekstą, kuriame pati egzistuoja. Šiuolaikinė dailė jau negali visiškai ignoruoti štai tokio reikalavimo: paveikslas ne tik kad privalo patraukti dėmesį ir kviesti įsižiūrėti, tuo pat metu jis turi parodyti tas gyvenimo aplinkybes, kuriomis jis egzistuoja ir kurių dalimi jis yra.
Vis dėlto grįžkime prie klausimo, kas gi sudaro paveikslo vienumą? Ką sako paveikslas apie tas aplinkybes, kuriomis mes egzistuojame? Mūsų epocha – galingo gyvenimo būdo pasikeitimo epocha. Visame kame reiškiasi skaičiaus dėsnis. Pirmiausia jis pasireiškia tokiomis formomis kaip suma ir serija, skaičius ir eilė. Tai – ir šiuolaikinės industrinės statybos narveliai ir koriai, tai – ir šiuolaikinio darbo proceso tikslumas ir tolygumas, transporto ir organizavimas ir administravimo veikla. Ir sumai, ir eilei būdinga galimybė pakeisti savo sudedamąsias dalis. Apskritai mūsų gyvenimo būdui būdinga galimybė pakeisti atskirus elementus. Planavimas, projektavimas, montažas, gaminimas, pristatymas, pardavimas – ir virš viso to karaliauja reklama, kuri siekia, kad visa, kas sukurta ir skirta vartotojui, būtų pakeista kuo nors nauju, – apie kokį paveikslo unikalumą šiame standartų pasaulyje gali būti kalba?
O gal šiame sumų ir serijų pasaulyje paveikslo vienovė kaip tik įgyja savitą, naują supratimą? Netekę nuolatinių ir pažįstamų daiktų aplinkos, lydimi industriniame pasaulyje vis didėjančio žmogaus veido ir asmenybės neišsiskiriamumo, paveikslo forma ir spalva stipriai ir iš vidaus susijungia į vienį. Kokia jėga? Kas palaiko šią struktūrą?
Vaizduojamajame mene pradėta eksperimentuoti; beje, ši situacija kokybiškai skiriasi nuo begalinių bandymų, kurie nuo neatmenamų laikų žymi dailininko kelią į meistrystę. Mūsų gyvenime karaliaujantis racionalus konstravimas stengiasi prasiskverbti ir į menininko konstruktyvią veiklą; dėl to jo kūryba įgavo kažkokio eksperimentavimo elementų: ji primena bandymų eilę, kurių rezultatas, dėl dirbtinai suformuluoto klausimo, – atsirandantys nauji duomenys, ir, jais remdamasis, menininkas bando rasti atsakymą. Taip sumavimas ir serijiškumas prasiskverbia ir į šiuolaikinį vaizduojamąjį meną – tai matyti ne tik iš paveikslų pavadinimų. Bet tai, kas planuojama, konstruojama, kartojama, netikėtai pakyla į seną unikalaus ir nepakartojamo kategoriją. Kūrėjas dažnai su tvirtu įsitikinimu negali atsakyti į klausimą, kuris gi iš jo bandymų „pavyko“. Kartais, kai jo kūrinys artėja prie užbaigimo, jį apima net abejonės. Kūrybinio proceso pertrūkiui, ypač baigiamajam, visada bus būdingas tam tikras nevaržomumas. Panašu, kad vis dėlto egzistuoja tam tikras matas, leidžiantis nustatyti, kad kūrinys yra užbaigtas: jeigu vaizdo tankumas ne didėja, o menkėja, tolesnis darbas neįmanomas. Meno kūrinys išsprūsta, tampa laisvas, egzistuoja savarankiškai ir pagal savo dėsnius, netgi prieš autoriaus valią (ką sakyti apie interpretaciją).
Galų gale senasis meno ir gamtos santykis, karaliavęs kūryboje tūkstantmečius kaip mimezio koncepcija, įgauna naują prasmę. Žinoma, dabar dailininkas nestebi gamtos tam, kad atkurtų ją drobėje. Pavyzdžio ir idealo, kurį reikia atvaizduoti, reikšmę ji prarado, ir vis dėlto savo paties, savarankiškais užgaidžiais keliais menas atrado gamtą. Savyje užsidaręs, išaugęs aplink vieną vienintelį centrą, vaizdas turi savyje dėsningumą ir neišvengiamumą. Nelyg gamtinis kristalas. Griežtu savo geometrinės struktūros dėsningumu jis taip pat gamtos reiškinys, tačiau tarp amorfiškos ir išblaškytos būties jis išsiskiria savo neįprastumu, kietumu, spindesiu. Ta prasme šiuolaikinis paveikslas turi savyje kažką gamtiška – jis nesistengia išsakyti kieno nors išgyvenimų. Jis nereikalauja įsijautimo į menininko sielos būseną, jis paklūsta vidiniam būtinumui ir tarytum būtų visada egzistavęs, kaip kristalas: būties paliktos klostės, briaunos, raukšlės ir linijos, kuriose laikas įgauna kietumo. Kas gi tai per paveikslas? Abstraktus? Konkretus? Daiktiškas? Be daiktų? Tvarkos rūšis. Vargu ar šiuolaikinis menininkas supras save bandydamas atsakyti į klausimą, ką gi jis vaizduoja. Autorinė interpretacija – visada antrinis reiškinys. Reikėtų įsiklausyti, ką sako Paulis Klee, kuris turbūt tai žinojo, kai priešinosi bet kokiai „teorijai savyje“, kai manė, kad visas reikalas meno kūriniuose, „be to, sukurtuose, o ne tuose, kuriuos dar reikia sukurti“ (Dienoraščiai, Nr. 961). Šiuolaikinis menininkas – ne tiek kūrėjas, kiek nematyto neregėto atradėjas, be to, jis – išradėjas niekada neegzistavusiojo, kuris per jį prasiskverbia į būties tikrovę. Vis dėlto šaunu, kad matas, kuriam jis paklūsta, panašu, tas pats, kuriuo nuo neatmenamų laikų būdavo vertinamas menininkas. Tą matą aprašė Aristotelis (kokių tik tiesų mes nesurasime pas Aristotelį!): tikras kūrinys yra tas, kuriame nėra tuštumų ir nėra nieko nereikalingo, tas, prie kurio nėra ko pridėti ir iš kurio nėra ko atimti. Paprastas, rūstus matas.
Populiariosios H. G. Gadamerio citatos | Iš internetinio puslapio, skirto H. G. Gadameriui.
